左：管郁达   右：韩湘宁

韩湘宁（以下简称“H”） ：我记得我第一次见到你是在创库，叶帅邀请你去做一个展览？

管郁达（以下简称“G”）： 2003年。那是我在中国大陆的第一次个展，包括一幅在北京、天津、青岛、曲阜、济南、泰山等地所作的华北“溪山行旅图”，还有那个时候我正在画我身边的人，是墨点于Tyvek上的一些作品。那种人物的画法是把朋友，新朋友和老朋友融在人群里面，加上刚从纽约带来的一幅“纽约人群”丙烯喷点作品。

G：2003年不是你第一次来到云南吧？

H：不是，我是2000年来了之后，进进出出地来往于纽约、台北、大理之间，几乎就可以像叶帅所说的，在大理定居了。到现在也一直都还有的这样的行旅过程，但是已经是以大理为主了。

G：你行走的过程，从大的方面来讲，是跨越东方跟西方这两个不同的地理、空间、文化，甚至是不同的意识形态的阵营。从你的个人经历来讲，基本上都是在一种迁徙和流动的过程中。你的艺术跟你迁徙、流动的行走方式发生了密切的联系。在我所认识的艺术家当中，恐怕没有人再有像你这样的经历了，没有人比你更能体现文化的穿越性和游牧性。想请你先讲一讲你行旅的过程，你是在中国大陆出生的？

H：生在重庆，1939年。从大范围来讲，用“行旅”这个词是很对的，但我是行旅而不是旅游，我的整个人生是一场行旅，但我的生活不是游牧的。在大陆范围来讲，我跟云南有一段很有意思的渊源，小时候在昆明生活了一年，也不能说是生活，应该是来逃难，动乱中我的父母做的一个迁移的决定。在昆明的这一年对我的决定性很大，从这里我就到了台湾。到台湾是1950年。我在昆明的那一年正是中国发生巨变的前夜！

G：新中国的前夜。

H：“新中国”在我小时候的印象应该是推翻满清皇帝之后就成立了，那应该萛是一个“一中各表”的历史体验。那次过渡期我正好在昆明。如果那个时候在昆明是个伏笔，后来到大理就是巧合了。那时有人以为国民政府会迁到昆明，我母亲就将我及妹妹迁移到昆明，我父亲是国民政府的一个中等军官，他就随时局的变化辗转去了台湾。

那一天，就是所谓的“云南起义”与“卢汉叛变”的时候，国共对此各自的表述不同。我们要走的那一天，就是大陆的“云南起义”，结果我们没走成！那天我母亲将二块小金条（那时，国民政府的货币已崩溃，几块小金条是父亲的半生积蓄，我记得我母亲将金条缝在鞋底）交给了那位买飞机票的叔叔，我到今天仍然纳闷：那位叔叔知不知“起义”之情，那一天，我们一群用金条买到去海南的飞机票的国民政府眷属们，被安排在飞机场附近的一个小旅馆，等待清早起飞，怎知，当天戒严，直到中午，才从窗口看出去，看到有人在城墙上贴布告，大人们要我这个十岁的小孩去看看，我回报说：好像是什么卢汉主席欢迎解放军进城，大人们惊呼：糟了！卢汉叛变了！。就这样，我们悄俏地在昆明待了半年，平时就是摆摆地摊，卖卖家里的东西，后来辗转来到台湾已经是1950年了。可以说我的整个人生里有三个地方是最重要的：台北、纽约，现在的大理。为什么呢？这三个地方我都待了十年以上，就是说我选定了一个地方之后就没有再去“游”了，不是“漂泊”的“游”。其实从距离上来讲，是相隔很远的。我生在重庆，是中国的西南，云南，也是西南，后来到了东南的一个岛台湾，后来又穿越了整个美国大陆，到纽约。人家问起来，台湾，我只住过台北；美国，我只住过纽约；云南，我只住过大理。到一个地方之后，我就没有怎么动，但是整体来讲，我是跳了很多地方，很远。但是不是那种“漂泊”的，我选定了一个地方，就不动了，我毕竟还是一个生活型的人。人家开玩笑从星座上来说，我是巨蟹座，最大的特点就是顾家。就是我还是要有个家。这三个地方我认为有个共同点， 都是有限度的开放。从生活上，思想上，观念上，都不封闭，非封闭的生活环境，思想环境，但是是有限度的。像当时在台湾，我的学科不好，不能念4年的大学制，我只念了2年的专科，但是我还是很满意，因为老师没有限制我，艺术不是教出来的。虽然只有二年的艺术专科，我也没有从老师那里去学些技巧，但还算是开放的教育制度，我也顺利毕业了，我也就自然地走向艺术这条不归路。我的人生行旅不是一直动，短的旅行还是有，但是都跟艺术有关系，不是看艺术就是做艺术。到目前70多年岁月中，时间上有一个很大的跨度，要是现在30多岁，像梵高一样37岁，那我就停在纽约的一段上，后面的就没有了；如果我27、28岁生命就结束的话，那就停在“五月画会”。但是很幸运，每一段，都有，在美国有纽约，到这里，又有延续，这样的延续，是跟“行旅”有关系的。

G：你的一生是行旅，不是在旅行不是在旅游不是在漂泊，你是一个注重生活的人，一旦在某个地方停留，那个地方会围绕你的创作发生很多关系发生很多故事。这三个地方，我们就先来谈谈台湾，你到台湾的时候才十岁，少年时代的学习和成长，接触艺术的学习和成长。这个时候，王朝易主，大陆正是政权发生天翻地覆变化的时候，改朝换代。在我们的印象中，那个时候的台湾还保留有很多民国时候的气息，我们接触到的很多台湾的朋友都是这样。现在很多学者都在研究这段历史，希望打捞历史的尘埃，把这段历史里的东西恢复起来。也就是说，改朝换代，政权发生变化，但是文化的血脉是一样的，中华文化的血脉，大陆也好台湾也好，仍然在延续，只是可能走了不同的方向。现在国际上对中国现代文化的认知，对中国当代文化的认知，实际上首先是通过台湾这个窗口，而不是大陆。那个时候的大陆是很封闭的，而现代艺术的发生，必须在一个国际化的语境里面，而不是一个封闭的本土艺术，不是传统国画。那个时候你在台湾，参与了很多重要的艺术活动，包括在美术史上有重要影响的“五月画会”、“东方画会”，那个阶段的情况，你能不能介绍一下？

H：那确实是对我很重要的一个时代，倒还不仅仅是你刚才提到的“五月画会”和“东方画会”，这两个画会是同时的，年龄都差不多，我是最年轻的一个，这又要谈到我刚刚所说的教育制度的问题，台湾所说的“大专联考”，就是高考，我的学科不好，就是这边说的文化课不好，在考试中就没逹到学科的录取标准，就只能分发到师大艺术专科，只两年，但是塞翁失马焉知非福，让我提早两年能够自己思考自己创作，所以说起当时“五月画会”和“东方画会”的成员，年龄都比我大，那个时候６０年代，现代艺术、现代音乐、现代文学都兴起的时候，其实就是当时，当下的，应该做的事。以创作来讲，当然是当下的，这是必然的。而且那个时候在文字上我们受到的限制比较大，政治上的压力还是有的，文字上不能有“亲共”的，有“亲共”的那就是“匪谍”。比如说我们知道在文学界很有名的陈映真，就是因为“大中国主义”而坐过牢，但是我们画画，在当时并没有太大的限制，而我们只是画抽象画，如果要戴帽子是非常难戴的。但是，当时我记得有个叫徐复观，跟刘国松打笔仗的时候，就说毕加索参加过共产党，于是他就说我们搞当代艺术的人是跟共产党是同路人，这说法在当时也起不了什么作用，而且那次笔仗刘国松还占了上风！

G：这个徐复观是牟宗三的弟子，新儒学，思想上还是一个文化保守主义的路子，但是我觉得很奇怪的是，共产主义其实是反对抽象艺术的。

H：他们为了要反对我们这些搞当代艺术的人，就戴帽子，那时叫戴“红帽子”。如果从政治迫害来讲的话，其实我们视觉艺术并没有受什么迫害。那个时候我们参加国际性的展览，大型国际性的活动就由国立历史博物馆主办，所以我们当时参加国际展览的选拔，都是由当时历史博物馆来选拔，有一次在历史博物馆就有个展览，里面有一张秦松的作品，有点文字性的抽象的结构，有个情治单位的文化人员，也不是权力多大的那种，就找了一个茬，说这张画像是“蒋”字倒着写，在那个时候的台湾，就是在迫害了，只是大家又不怎么在公开场合讲，主办人在现场也没有做什么处置，秦松也没有被判刑也没有被处罚，就是画被收起来了。那个时候台湾也是“领袖至上”，但是如果说是对领袖的侮辱的话，得到的政府的处置也不算是那么严重，新闻上也是有限地报道一下，还有点敢怒不敢言的味道，就这样过了。后来我还听说：台湾“解严”之后，国立历史博物馆把这幅画还给秦松，收藏家还出了很高的价钱收藏这幅作品，变成很风云的一个政治迫害的罪证了。事实上当时秦松又没有坐牢又没有怎样的，这就是当时台湾的政治气候！只不过是有一部分有心人士的兴风作浪，甚至于说我们去国，到纽约、巴黎等艺术中心是“白色恐怖”的迫害所致。

G：有点过分敏感，泛政治化了。

H：说我们当时对政治气候有一个什么妥协的方式，其实我们并不担心，因为我们那时的创作都偏向纯抽象的作品，而又经常代表“中华民国”参加国际性展出，当局也不会把我们怎么样，我们并没恐惧感。当时搞文字的会，“文字狱”在当时对他们是直接的迫害。

G：你是10岁的时候到台湾，离开的时候是几岁？

H：我去的时候是念5年级，小学最后的一两年。我在中国大陆的童年，在战乱其实没有经过系统的教育，没有正规地上学，一直在到处跑，生在重庆，后来又去陕西宝鸡，四、五岁有记忆的童年都是在陕西过的，我特别记得的就是日本投降，当时我还不懂为什么“日本跳墙了”大家那么高兴，“投降”和“跳墙”，那时我听不懂也不清楚，那个记忆很深刻。也记得那时大人教过我一些加减乘除，后来回到湖南湘潭乡下的一个即将转型的私塾中，老师把我当成数学天才，而三字经只会背“人之初，性本善”六个字。然后就开始所谓的迁移了，那时大人们说是算是种漂泊，是随着父母随着时代在漂泊。接着就到了昆明。在昆明时被“航空公司”骗了一半的积蓄，我母亲很艰难困苦地带着我从澳门偷渡到香港，与其他难民一样，到台湾去遇合我父亲，我们是一贫如洗，住进连军眷不如的违章建筑。到了台湾我就开始插班念六年级。我的童年和少年时期就是那样过的。然后最重要的就是中学，我也很幸运地就考进去重点中学，台北师大附中，学校的重点是学理工科及大专联考的升学率，然后功课就跟不上，导师是当时的数学名老师，对我这种喜欢画画涂涂的学生是完全不重视。后来余光中的一篇文章中曾经指出，推崇师大附中一班里能出3个杰出的文艺青年，我是画家，编剧邱刚健，诗人方莘。余光中未曾想到：我们三个都是先后被留级的，方莘高一，邱刚健高二，我是高三，后来以同等学历去考大专联考，因文化科未达录取标准，而补录取到师大的艺术专科，念了2年，毕业展时就被邀加入“五月画会”，我在校时就不是墨守成规的学生。比方说现在我用滚筒拓画地面的画法，就是当时在学校上版画课的时候，人家都是刻版再印，我是懒得去做这个程序，我就直接用滚筒在纸面上乱涂弄一下，也让我毕业了。在学校的时候我就是反叛的一个学生。直到最近，台湾美术馆还给我寄来一张典藏的作品的资料，要我证实一下，我一看怎么那么面熟，原来是我二年级时系展得奖作品，当时被教育厅收购，捐给台湾美术馆的。像这样的例子，我就觉得，虽然在学校我不是四年制的学士本科，但是我觉得老师愿意让我们做自己的事情，就是一种好的引导，就很不错了。

G：在台湾待了多久？

H：如果是从1950年开始算起，那么1967年离开，17年，正是青少年成长的时候。

G：我也看过在改朝换代时期到台湾去的一些人写的东西，像龙应台，侯孝贤，张大春他们，还有考古学家张光直，也写过小时候关于台湾的故事。在他们的描述中，岛国、岛屿上的居民一直会有种不安全感，孤立主义的倾向，这么多的外省人到台湾之后，逐渐就演变成外省人和本土族群之间的冲突。这也是很有意思的一点，你在台湾就一直在台北吗？有没有到台湾的其他地方去旅行，比如台南？

H： 近日回忆起来，常常庆幸自己在一个“对 ”的时候来到一个“对”的地方，在台湾时庆幸一直住定台北，相对来说，台北较为开放，从艺术创作上来讲，我觉得台北就够了，也不愿意到别的地方。2000年再回台时，为了拓画“行旅图”，才首次环岛台湾。当然，纽约就不用说了，在美国是最开放的地方。所以我在纽约并不把美国放进去，纽约就是世界的纽约，美国中产社会的那种生活，不是我在美国的生活方式。嬉皮时代就是那个时候开始的。我记得在美国那些有嬉皮观念的邻居们如果笑话一个人，就说他“非常中产阶级”。

G：我们接着来谈台湾，我觉得在台湾所谓的乡土文学也好，写作也好，艺术也好，都有对乡愁这个概念的强调，因为我看侯孝贤，林海音他们，像你父亲那代移民，从大陆迁移过去的人，即便到了一个熟悉的环境，周边都是移民的地方，他还是会把他的根放在大陆，包括余光中他们这一代人都是这样的。

H：按照你刚讲的这个，我认为这是非常正常的，为什么呢？在那个时代，常常讲“我们中国人”，后来民进党执政了我们就不能讲“我们中国人”了，我们要讲“我们台湾人”，现在你们也是把我们看成“你们台湾人”，就是说这个观念的问题是在某一段时间里的。我1967年就离开了，大陆搞大陆的，台湾搞台湾的，我在纽约搞纽约的，这个关系来讲，其实就是一种关心而已。虽然大陆文革期间我了解不多，我完全不知道，因为他对外完全是封闭的，台湾我就知道得很透明，台湾经济最好、起飞的时候就是蒋经国时代。那时候我正好在纽约，所以台湾发生了什么事，在新闻上是透明的。我们最近在谈李安电影的时候，我就开玩笑的说了，李安后来拍了几个台湾中影的电影，像《喜宴》、《饮食男女》，包括最近的《少年派》，在台湾，中影就是政府方面的，他们的电影当然有宣传台湾的宗旨。但李安的电影毫无宣传片的味道，本身就是非常好的商业电影，你仔细看对台湾有很大的宣传功能，比方《喜宴》，就是表示台湾的一个将军老人，对家庭、同性恋的一种肯定，表现出思想的开通。《饮食男女》就是讲那段时间台湾经济的情形，一家花那么多钱吃饭，有点宣传台湾经济起飞味道在里面。

G：有些很像小津安二郎电影的感觉，就是社会变革对传统家庭结构的一种冲击，大家就想过一种大团圆的日子。

H：对，我在这个时候讲这两部电影，这两部电影里说的台湾的经济发展、思想的转变，那个时候我都在美国。但这两部电影就可以看出台湾那个时候经济的发展，所谓“四小龙”开始，经济的发展还有思想观念的一种开通，我只是想提这个问题。当初台湾跟中国各管一个地方，台湾走的是一个美国路线，人家骂台湾就是美帝的走狗，那时中国我们说穿了是苏联路线，苏联走狗，一样的，互相骂。现在中国人普遍也和美国有关系了，不用讲错还是对，这就是几十年下来的一个结果。

编辑：文凌佳