陈源初

最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。

“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。东西方社会人文环境和历史背景不一样，艺术家们所经历的人生过程完全不同，当然所创作的艺术作品会有很大的区别。不同的国度的人们生活情趣相异，艺术产生的根源及其对艺术的鉴赏和对艺术的理解是不一样的。

中国产生艺术根源的主要依据是历史上的儒家的思想主流渊源。中国艺术的发展形式从其历史背景和人文环境来说，受儒家思想的教化为主体。儒家关注社会，所以对社会的关注是中国艺术的重要精神。虽然两千多年来儒家思想一直受到各种流派的冲击，可是在中国人思想中是是根深蒂固的。在中国，道家的无为和归隐思想以及对生命本体的关注也使中国艺术更多地关注人生境界，思考生命的意义。

庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑;第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。

中国古代杰出艺术家多以狂傲闻名于世，强调心灵的高贵。所以当西方艺术追求客观真实的时候，中国艺术则更多地注重意境，借客观的物象来抒发胸中之感慨。单一的儒家思想对中国文化艺术的发展有一定的限制。儒家缺乏创造力，这在艺术的创作表现上是一个很大的缺陷，限制了个性艺术的发展。而中国儒道互补的文化艺术中的书画诗歌，建筑艺术等等，成就了不少中国的艺术家，在全世界的范围内享有盛名。

西方艺术的全盛时期是文艺复兴的高峰期，它的基本风格和表现技法构成了西方艺术的主要传统，影响极其深远。在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。在建筑艺术方面，以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。

在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。文艺复兴艺术发生的时代背景，是欧洲封建社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁荣及其政治上的相对独立或自治。在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨;北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。

根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利(以佛罗伦萨为主要代表)可分为3期:初始期(14世纪)、早期(15世纪)和盛期(16世纪);在尼德兰则为 2期：15世纪和16世纪;在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。西方的艺术，受到各种新的思想潮流的冲击，文艺复兴主要是欧洲大陆实施回复古希腊，吸取古希腊的一些人文主义思想，重视人的价值和意义，使得艺术得到张扬的发展。

下面用跨时光越地域穿插东西方各种艺术理念与表现，来感受东西方艺术的差别。

中国古画以山水为主体，以景照人，关怀的是作为观此景的人的内部环境。东方亦有客观写实的艺术风格，西方亦有写意风格的艺术作品。 就主体而言西方是写实的，东方是写意的。元代山水画继续发展,出现了赵孟媍,元四家等著名山水画家.他们的作品富有艺术气息,讲究逸气, 对明清以后的绘画创作产生很大的影响。文艺复兴的绘画是由“神”转为“人”的时代。中国在唐宋时期的艺术观念的洗礼本质上是儒教文化，在文艺复兴之前教皇统治的“黑暗一千年”里，圣母只是一个僵死的神的符号。

冷面、呆板、拘束、正襟危坐、高高在上。明清的绘画,特别是山水画和水墨写意花鸟画，有很大发展。揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。到了文艺复兴，安吉利科最早把女性生命融入到了圣母的神像中。他的画采用了马萨乔的光线和明暗透视的新手法，既加入了人的因素，又保持了宗教艺术的传统特色，对后来的画家产生了深远的影响。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。明清时期的画家们部颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。中世纪启蒙运动和文艺复兴的影响，使得人们对艺术的理解得到了一次全面的刷新。纵然很多国家仍保留着自身原有的艺术风格，可终究掩盖不了一个潮流的覆盖。东方文明的基础是儒释道共同作用，其本质是宗教的、形而上的。从人到自然最后还是推及到人本身，是向内部的探索、游历。 中国古画强调“意境”， “意境”为东方艺术的最高追求，并不只为“不着一字”的风韵。

东方的写实意在“境”。是画面实在所传达亦或是画面所引申出的信息，并不同于西方艺术抽象形式的内在追求。 文艺复兴是以先进科技为依托，以科学的方法论世界观指导行动。西方文明借助这“东风”把它的观念、标准、行为方式播及全世界。现代文明是以西方文明为基础的。科学的世界观，是以对于现实世界的认识和改造为其标志。以它为指导原则的艺术形式是客观的、写实的，对于外部世界的探索、揭示。就这一点就与东方艺术形式完全不同。中国的诗歌，从整体上去透析，其艺术风格是把客观的东西溶入诗人主观的感情，或者可以说，诗人把感情发泄于客观事物中。而作为西方诗歌，诗人往往会把一种主观的抒情客观化，也就是说，诗人描写人物的感情世界，却对他们的行为不加以评论。如莎士比亚、丁尼生、布郎宁等诗人，他们都力图从超自然的角度描写人物的形象，企图表达人的各种精神状态，而不带有诗人自己主观的色彩。黄宾虹的现代水墨和塞尚的风景，从画面直观上可以找到一些很相似的地方。

黄宾虹的作品是中国的抽象表现主义，是这个时代的使然，1950年代以后，中间几十年，被博物馆封存起来了，在博物馆看不到黄宾虹的画，而且在那个时代，黄宾虹的画根本就不被重视。据说他要捐献给浙美的时候，当时浙美还不要，后来他捐给了浙江省博物馆。非常遗憾的就是说黄宾虹走的这条路后来没有人继续走下去，如果我们沿着黄宾虹这条路继续走的话，抽象表现主义可能不在美国而是在中国，这当然是一个假设。

东西文化艺术的差别向我们提出了问题：古代中国无论在艺术成果上的成就，还是在思想上的觉悟程度是否逊色于西方国家?东西方民族的艺术领悟思维模式上的不同是否有高低之分?艺术，就是一种能激发人们想象的东西。确切地说，作为一种艺术，它首先应该是人们思想的反映。其次，是人们根据它的性质特征在自己的思想上塑造一个形象，最后才有艺术的价值。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。艺术存在于人们思想中反映的形式不同。艺术作为一种概念存在于人们的思想，便可以说明艺术是离不开活着的、有生命的东西。既然艺术的载体是思想，而思想又是活跃的，是可以以任意的形式来完成它的传播，这就足以说明不同国家之间存在着艺术上差别是必定的。艺术是一个很广的概念，作为艺术的形象有很多种的。

诗歌作为一种艺术便自会有它的艺术价值，是人们从理性和感性上去领悟。 东方宗教观、世界观。东方艺术的写意特质说明了它是成熟的艺术形式。西方艺术形式的写实特质是相对于东方艺术而言，但究其本质来讲无论东西方或是哪种艺术形式都是形而上的、哲学思考的具体实践产物。更可以说是一个事物的一体两面。

中国传统文化中的“求道”精神成为中国文化的核心。在凡事喜欢问“为什么”和注重类比思维的文化环境里，“求道”精神则为中国文化的进一步发展添入了活力，抓住了“求道”精神，就是抓住了中国哲学的活的灵魂。在老子乃至庄子思想起步之处，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。

日本之「粹」是艺妓的边缘空间特质下的练达洒脱意涵,也表现出了商业活动盛极一时的江户化政时期的商人骄奢的游乐哲学。它不仅仅是「色情」一词可以涵盖或加以轻视的,它除了是情色世界里男女双方极尽能事的风流或装模作样、被观看的外貌,更是被局限于出卖「色」「相」的艺妓化约为淋漓尽致的快意人生的生命态度。为了说明西方哲学的形而上学倾向，我们先来简单地看一看中国哲学的基本特点。《周易·系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国哲学诸范畴如 “天”、“道”、“理”等，就其形式而言，应该属于形而上学的范畴。然而由于这些形而上学的范畴常常被赋予了具体的道德含义，因此从内容上看，它们仍未超出经验(即形而下)的范围。在中国哲学中，一切形而上学的范畴最终都消融在经验性的道德规范中。中国古代思想家们研究哲学的目的，不仅是“闻道”，还有“履道”。无论“闻道”还是“履道”，均可归入“求道”。

所以，中国哲学精神可以用“求道”两字概括。“求真”还是“求道”，是中西哲学的差异之所在。迄今为止，由于学术界对中国哲学精神缺少普遍的重视和专门的研究，所以人们在撰写中国哲学史的时候，中国哲学所特有的精神面貌被掩蔽于西方哲学的框架之中而模糊不清。赫拉克利特虽然把火说成万物的本原，但是他却强调火是在“一定的尺度上燃烧，在一定的尺度上熄灭”，因此作为“尺度”的“逻各斯”构成了火与万物相互转化的根据或本质规定性。“逻各斯”(logos)一词在中文里通常被译为“道”，意指一种超现象性的形而上学实体，它作为宇宙万物的普遍规律或“世界理性”是经验常识所无法把握的。

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