周春芽  站立的绿狗  布上油画  150×120cm  1998年.

人们喜欢给艺术界的名家排座次，某某是一线人物，某某是二线人物，等等，对于周春芽，这些都是无足道哉，尽管他的段位已经到顶，但从来不有意显示出自己在这方面的优越性，可以说，像他这样拥有如此之好的人缘，在纷杂的当代艺术圈内是寥寥无几的，由此可看出他的为人和作风。我提及这个，并非为了勾勒一幅周春芽的肖像，我的意思是，一个艺术家平时生活中的点滴都会或多或少地渗透到作品中去，用古人的话说，叫做文如其人，或画如其人。用西方人的表达，叫做风格即人格。

但是，以上的说法又是无迹可寻的东西，因为艺术家反映到作品中的真实也许是和他在现实生活中的做派南辕北辙，这必然给研究艺术家及作品带来了很大的麻烦。福柯强调“作者死了”，意思是作品一旦形成，与作者的联系实际上已经断裂，必须面对作品本身做出判断。是的，看似一个简单的命题，里面包含了极大的困难——我们究竟如何确定某个艺术家的纵向比较和横向比较？因为即使变动很小的艺术家也不会固定不变，他在不同时期和不同尝试的作品，肯定有着不尽同等的意义，所以，研究作品和研究艺术家是一个钱币的两个面，是互为对应的。

从创作心理学的角度说，作者和作品的间离，并非本质的。正如周春芽的为人和创作那样，独立的自我和广阔的交往都是一种自然状态，这才是关键。周春芽没有刻意在创作中标榜自我，用苏轼写文章的方式来概括：如行云流水，发于不得不发，止于不得不止。人们往往很功利、很俗气地谈论自然问题，把自然当作是语言上的表述，这是一种言不由衷的口头禅而已。真正的自然是艺术家在实践过程中的丰厚收获，只有少数优秀艺术家才能拥有。

我在以前的文章中多次表达，表现主义的泛滥可以看作是中国当代艺术家的阶段性病症，恰如彭德曾对我说过的，一看到表现主义的东西便心生厌烦。这是很有趣的现象——许多当代艺术家热衷于表现主义方式，是与他们的内心需求有关？还是与表现主义容易上手有关？就我所接触到的艺术家的大部分来看，表现主义是他们的伪装，是他们用来自欺欺人的简易的工具。

表现主义的大肆流行有其深刻根源，在一些具有绘画“基础”，又苦于找不到“创新”途径的人那里，表现主义是最便捷的。如果说表现主义曾给西方当代艺术带来过辉煌的话，那么，这样的辉煌移植到中国，却形成了严重的错位。我并非单指表现主义一种现象，而是以此表明，任何简单的“拿来”都是无效的。同时，又由于表现主义很容易嫁接到中国写意水墨的传统上，便造成了另一种错觉，可以在其中得到这样的双重讨好——将西方的方式从工具论立场转化成具有中国传统特色的当代样式，我并不认为这是价值判断上的问题，它实际证明了人们的简单化理解必然导致的认识误差。

我们从周春芽的履历中清晰地看到，他是如何在点滴的积累中一步步走向成熟、走向高度的。和许多“85新潮”的参与者一样，周春芽曾经是裹挟在潮流中的一员，但幸运的是他获得了直接进入西方的机会，这要比他的同志拥有某种认识的优先权。1986年，周春芽前往德国留学，是个重要的契机，命运把他迅速推倒了一个一拍结合的佳境，在他的朋友莫尼卡的描述中我们发现他这方面的详尽经历：

他来到了欧洲。他对于欧洲各国之间的差异不甚了解，但对于其艺术历史谙熟在心。因为他的绘画技巧已经无须太多磨练，周春芽大部分时间用于学习语言，参观博物馆和画廊，进行观察并参加讨论，希望对德国和其文化有一个总体的了解和感受……

周春芽被德国新表现主义作家的作品深深感动：巴塞利兹、彭克和基弗成了他最钟爱的画家。但是他在德国的第一年里（1987），他没有创作任何作品。他1988年创作《红马》和《蓝牛》不可避免地让我们联想到他的近作《绿狗》系列。这些作品体现了表现主义和新表现主义的影响，在整体上透着德国式的敏感……
……周春芽被他听到的古朴的旋律彻底征服了。这种音乐对他的影响十分深远，直到现在他还坚决不听其它类型的音乐。其中一首曲子讲述的是一名叫王昭君的女子被嫁往异国他乡。从那时起，周春芽对中国传统文化产生了浓厚的兴趣并开始了研究。

关于莫尼卡的这个说法，周春芽本人也抒情地阐述过：“在五花八门的西方社会里，在人们忙忙碌碌的上班下班去创造物质享受的潮流里，在外表紧张、竞争，内心孤独、彷徨的生活节奏中突然听到中国的古曲‘塞上曲’的旋律，那种单调、含蓄、委婉、矛盾，那种一步一回头，回味的情调，显得非常特别。”

想起十多年前，我第一次与周春芽见面，他给了我很深的印象，他虽然身处当代艺术圈内，但却有包含一种与众不同的文气和一种雍容的儒雅气，他的自我带有古代文人的道义感，外表上看不出孤傲，却有一层深沉的底蕴，就如徐悲鸿的那个座右铭，人不可有傲气，但不可无傲骨。在一派“创新”和“前卫”的风气中，周春芽转而向自己母体的传统，不仅是一种姿态。与那些企图在中国传统文化元素中寻找一鳞半爪以显示“中国”身份不同，周春芽是以更为广阔的视野和胸襟为自身的创作寻找充足的动力，因此宁愿我相信莫尼卡的描述是具有准确性的：

周春芽……对于琵琶和古筝乐曲的喜爱让他对于中国传统文化的其它方面也产生了兴趣。虽然很喜欢当代西方艺术表现的自由和力度，他也为传统中国绘画，新儒教和古代园林所吸引。周春芽……对于中国画家独一无二的一种能力十分欣赏：虽然他们需要对前人的绘画元素进行专业而细致的效法，他们仍然能够充分的表达自我。

大家知道，周春芽画过石头系列，这是一批非常珍贵的作品，殷双喜这样评价过：

周春芽将宋元古典山水的意象与西方绘画框式取景奇妙地组合起来，具有了一种跨越人文地理与历史文化的超然气息，使人们犹如进入了宇宙洪荒、天地苍茫的梦幻境界。按周春芽自己的话说：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”

这里，涉及到一个至关重要的问题：中国艺术家在运用西方的方式进行创作时，为什么或多或少都会遇到如何挖掘自身传统资源的情况？甚至可以说，即使再“欧化”的艺术家，也会在积累到一定程度时，自觉地转向自身传统。我考察过油画传入中国后的复杂局面，我发觉，那些优秀的艺术家都在不同的视角和立场完成了作为中国艺术家该做的事情。如果把油画看作是“国际语言”，中国艺术家的实践正好说明“国际语言”其实不是一个空洞概念，它是由各种各样的丰富内容组成的，譬如其中包含了“中国式的”和“东方式的”东西。赵无极、朱德群等人这么做过，刘海粟、关良、吴冠中等人也这么做过。

吕澎说：“周春芽的艺术风格的一以贯之的精神脉络是自由与随意的，对西方文化的体验居然导致了他对中国传统文化的偏爱。……他理解西方艺术中表现自我的因素，他认为对观念的有效表达才是重要的。”实际上，我们看到的周春芽从来就不是唯观念是重的艺术家，因为表现主义方式有很大的情绪因素在里面，自由与随意是对的，但观念却是从属的。例如像王广义、岳敏君，抽去观念就成了大问题，而周春芽带给我们的更多的仍然是观念之外的东西。当然，我们对观念的限定，对自由和随意的限定是因我们叙事的方法来决定，正如我们经常谈到的“思想”一样。莫尼卡说：“他对于图像的研究与当时中国当代艺术有着强烈社会内涵的潮流截然不同……周春芽觉得需要表现自己的思想，而不是追随潮流或是受到外在影响的摆布。”周春芽本人则强调：“我从来不做绘画准备，我从不知道我具体要画什么。通常我会毫无原因地作一些改变……”

正是个体的独特性，塑造成了周春芽的炫目的鲜明形象。同样，因为他的特立独行，使得他具有一种绝对的不可取代性。综观中外艺术史，凡优秀的杰出的艺术家，都是如此，不可取代之意，即表示他的缺失将是中国当代艺术史的完整性的缺失。

或许，人们津津乐道的《黑根》系列（图2.17.1）成就了周春芽的名声，但这只是视角的偏差。应该承认，1994年是周春芽在创作上的转折点，因为他的朋友送了他一只德国牧羊犬，即后来我们熟知的黑根。周春芽多次与我讲到狗的故事，讲到黑根给他带来的激情和感动。他说：“画一张脸就像画一块石头：我会进行非常多的关于外型和图像的思考。在这两种情况下主题都是事物，画黑根会让我变得十分兴奋。”

我想指出，周春芽在他的《黑根》系列的开头，还缺乏他在往后的那种纯粹性，譬如，他添加了很多象征的意义，赋予作品以情节上的阅读，换言之，他要通过社会化的图景来揭示普遍现象——肉欲蔓延和人的原始的动物性等等。艺术家负有社会道义的职责，但不能简单地图解化。我在几年前写的一本小册子里分析道：“周春芽的隐喻露出某种斧凿痕迹，而一些画面的效果则显得有些拼凑的模样——就像跷跷板，一个问题的解决伴随着另一个问题的产生。所以，我总觉得，真正的大师只把问题留给别人，而自己是完美无缺的。”

是的，周春芽后来终于走向了完美，他把黑根画成了绿色，而且那种简洁和概括令人惊叹不已——这是奇怪的，当他力求丰富和丰满时，反而有些泛化，当他逸笔草草，竭尽简略时，却获得了填满我们想象空间的丰富性，他笔下那只枯瘦、变异、扭曲的绿狗竟然能够如此深入地打动我们，以至看过绿狗的人都难以忘怀。一位富有灵性的知识女性对我说：我看过周春芽的绿狗后，真是让我魂牵梦绕，就像梦中情人一样。

我想起了吕澎的评说：“在越来越放肆的绿狗（图2.17.2）表现中，周春芽退出了符号问题、结构问题、风格问题，甚至退出了表现问题，从那些深思熟虑但不经意就形成的笔触痕迹上看，画家进入了无目的的笔墨时期。”这可能同样是一种声东击西的隐喻，因为所谓笔墨在周春芽的实践里仅仅的说法而已，“无目的”的问题是以往美学的主要命题，但发生当代艺术中并不受人关注。我想到的另一个问题是：一个幸福的人和一个痛苦的艺术家，或者，一个幸福的人和一个幸福的艺术家，两者能够统一在某个人的身上吗？以哲学的观点看，周春芽达到了无目的的境地，那么，他的艺术将与凡尘中的很多纠缠不清的东西告别，而达到一种古人称之为化境的高度，这是多么让人羡慕而又难企及的。

其实，这是很值得研究的：艺术家在社会结构里究竟产生什么样的作用？以我的观点，任何把艺术家类型化、表率化的做法都是有害的，无论是一流艺术家还是普通艺术家，每个个体都是千差万异的。艺术家的自我既不能成为胡作非为的理由，也不能抬高到道德英雄的地位，艺术家永远不是雷锋叔叔。由此我想引用王广义试图清理“人文热情”时说的话：“我的艺术活动曾涉及过有关信仰、崇高、偶像等问题，于是有人把我称为一个具有崇高精神的理想主义者，当我后来又搞了些别样的作品，又有人怀疑我是一个信仰阙如的人，一个文化虚无主义者。其实艺术家就个体而言，他仅仅对社会结构中生效法则负有责任，有如运动员对田径场的规则负有责任一样，其他问题不过是社会学意义的外围描述……将普遍性的带有抽象的人性完善的东西与具体的学科规则混为一谈的做法是非常有害的，因为它将导致人类智商平均值下降。”给艺术家的工作划分可能生效的范围，显然有利于艺术家找到真正适合于自己的位置感，被一度放大了的所谓“灵魂工程师”的诉求因此而变得空洞并虚伪。

最近，周春芽的一个新的题材展现在我们眼前：红艳艳的桃花。我从众声赞美中获知，人们有多么喜欢他这一批新作。我观赏过好多幅描绘桃花的巨幅作品，那种扑面而来的生命气息令我感慨，那种明快如火苗一般的色彩令我激动。我不认为周春芽又跨上一个新台阶，不是的，桃花不过是他对待存在和艺术的另一种姿态。几年前，当周春芽将黑根画成灿烂的绿色时，栗宪庭将其归因为幸福的爱情生活的折射，是一种积极的乐观心态的表达。但是，我觉得桃花已经超越了这个，幸福感已经渗透到了周春芽的作画行为中，在肆意涂抹和自由挥洒中他完成了自我的圆满。

吕澎说：“周春芽暂时放弃了他过去熟悉的西方文明，但是他用西方文明的工具在表现今天的中国人的心境，这个心境不属于西方，也不属于东方，而仅仅属于艺术家自己的生活。这样，随意而自由的笔触产生的桃花或者树枝不再是界限清晰的油画或中国油画，而是绘画，是当代的一种绘画。”

2006年

注：选自赵建平主编《12345》2006年9月刊。

编辑：田茜