周春芽  花儿与少年2  布上油画  200×150cm  2007年.

1971年，16岁的重庆人周春芽考入成都市“五七”文艺学习班学绘画。在这种培养革命艺术人材而在全国范围内兴建的艺术学校里，周春芽结识了他真正的启蒙老师万启仁和苗波，以及日后将和他一道“崛起”的同窗程丛林。上世纪70年代初期，位于文庙后街的成都市立图书馆中仅有的外国画册都是来自苏联以及较早的俄罗斯的，然而整整一年的礼拜日，图书馆员都会看见两个少年人流连忘返的身影。那时候周春芽和程丛林的理想笃定：当艺术家就要当列宾和苏里柯夫——十几年后他们乘坐的列车穿过俄罗斯广袤而寒冷的土地时，却没有停下。

1976年，罗马尼亚油画展在北京举办，周春芽、何多苓和杨千一道乘硬座列车北上，带着两个馒头和一壶白水驻扎在中国美术馆里一整天一整天地看展览。第二年，已经在成都美术社工作了三年的周春芽考取四川美术学院，被分配到绘画系版画班。隔壁油画班的花名册里还包括这样一些名字：罗中立、张晓刚、何多苓、高小华、杨千、程丛林……

西藏情结

1979年，莫奈、塞尚、毕沙罗从禁区走入中国美术界的视域，马蒂斯、凡•高、毕加索也接踵而至。这个时期周春芽的绘画线条粗放，笔触凶猛，明亮而不加调和的黄色与褐色任性地堆积在一起——印象派、后印象派和野兽派，也正以类似的方式和宿命被大江南北的绘画青年像励志箴言一样涂抹在画布上。   

直到80年代，星星画展横空出世。参展的23个青年画家表情肃穆，内心简单，用遗留在他们记忆里的轻率和暴虐，说出会让舌头抽筋儿脑核打转儿的共同宣言：“过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成了我们今天多重的状况。坚定地活下去，并且记住这么一个教训，这是我们的责任。”生吞活剥的西方技法、点缀着一知半解的弗洛伊德和萨特的后青春期躁动，以及反对一切的态度一时令世人侧目。与此同时的四川，“伤痕美术”借着那种烈士式的扩音筒大行其道：湿热灰暗的色调下的悲剧性主题，是盆地主义别具一格的闷骚劲儿；对历史和现实的困惑和怀疑，则无非是用油彩说出的“我不相信！”，但无论如何，新美术运动对解放后正统美术主题的颠覆、对社会主义现实主义技法的冲击，以及对历史的反思态度，在当时的中国画坛引起了老辈艺术家与新生艺术青年之间的激烈冲突，贯穿并左右了整个80年代的美术思潮。

周春芽的几个同班同学为弄潮而生，风起云涌，成为“伤痕美术”和四川画派的代表性人物，早早地在国内成名。周春芽也跑到四川省的藏族区红原县，但他更爱看那里藏民的肤色与服装、天空和山，色彩的魅力让他着迷。这些风景与他一直钟爱使用的大色块和粗笔触如出一辙，又为他的作品添加了朴素而自然的质感。虽然题材上也常被归入当时时髦的“乡土情结”和“生活流”，但现代主义的经典笔法、印象派和野兽派的色块时时出现，南方的蛮劲儿偶露峥嵘，最终都融贯进他的风格中。   

除了藏味儿风景，周春芽也喜欢画身边的人物：同学、老人、藏族青年——盼望别人来当模特儿时，不惜许愿将写生作品送给对方。他笔下的人物没有何多苓人物身上的忧伤和历史沧桑，也没有同去藏区的张晓刚画人物时那种图案式的圆润原始，更不同于陈丹青所画人物的高度写实和戏剧感。周春芽的人物透露着活生生的温润，更加任性又满是人情味儿。从这时起，周春芽其实就处在主流风格的边缘。

表现主义

随着中国社会政治和经济的继续开放，西方美术思潮进一步大规模涌入，到1985年左右，新一轮的艺术实验在青年一代中全面展开。以新的观念和思想为特征的现代艺术展览，以及或按地区或按风格组合的艺术团体昙花纷现。传统的美术概念终被打破，青年艺术家把画架和调色板扔在无人问津的画室里，穿上工装去做装置或者去做行为。观念更新使得五花八门的哲学和美学概念成为各团体导航者。“理性的压抑”、“个性的觉醒”、“人性的回归”之类“’85新潮美术”的关键词标示着这场运动留给我们更多的是翻新的词汇和花样。“‘’85新潮’与其说在艺术创作上有多大积极性的成果，毋宁说作为一种冲击力量，使我们更加清醒地认识到既有艺术模式的某些弊端，从而加以自觉地抑制与克服；使我们开阔眼界，看到天外有天”（邵大箴）。

周春芽在1985年参加了著名的“前进中的中国青年美展”并获鼓励奖，在中国美术界小有名气。而正是此时，因为一个偶然的机缘，周春芽离开了正处于轰轰烈烈的美术变革中的中国，乘火车穿过一望无际的西伯利亚平原，和程丛林一样，赴德留学。

如果一个国家只出诗人不出小说家，只出神秘主义不出怀疑论者，只出战争贩子不出维和部队，那表现主义不在这里产生就成了怪事。表现主义脱胎于凡•高、恩索尔和蒙克那种悲剧性的疯狂艺术，早期掺杂着象征主义和印象派的因素，但绝对与那类在法国吃香的印象派大相径庭。造型上的强烈对比、扭曲和变形，由激烈笔触造成的厚重肌理与粗粝质感，在抗拒抽象形式感的同时酝酿出生猛的画面破坏力，这一切都使得德国表现主义被称为（按照某种法国口味的）“坏画（bad painting）”的代名词，也使得周春芽三年的德国学习浸淫其中。   

其实，在德国时的周春芽主要还是在画藏区风景和肖像，只是样式上转变巨大：色彩单纯化了许多，有些作品离开了绘画内容与时空的连接关系，完全是笔触的摩擦。表现主义的影响贯穿了周春芽创作历程的始终，并不仅仅体现在他那著名的“绿狗”系列中。

山石•绿狗

过了青春期仍在自觉创作的艺术家总会反思传统文化在自己身上的烙印，出了国则更不能例外。即使不曾隔着地理的距离反省他那些留在国内的同辈们的创作，即使不曾读到艾略特关于传统和个人才能的论断，身处西欧的周春芽，也在不自觉地感受着传统对一个身处异质文化中的艺术家意味着什么：自尊式的怀乡，或者怀乡式的自尊。他爱上中国的琵琶和古筝乐曲，开始钻研从八大山人、清初“四王”到黄宾虹等传统画家。没有什么能比传统艺术更好地让人领略到手艺的妙处：园林和假山石这类传统主题受制于一整套严格的研习和实践规范，大师们却始终能从规范中磨砺出不可磨灭的风格，在年复一年的手艺训练后释放出个性淋漓的图样。这总会让文艺青年醍醐灌顶，周春芽当然也不例外。值得庆幸的是，崛起式的青春期与表现主义的外环境不会允许他在包罗万象的传统面前沦为一味尊古的遗少。

此时已是90年代，正值中国绘画大潮流趋向政治图像的新时髦。随着国际艺术空间向国内逐渐开放，以徐冰、蔡国强、谷文达为首的艺术家陆续走向国际艺术双年展或文献展，中国架上绘画获得了国际艺术市场的认同，而王广义、李山、余友涵、方力钧、岳敏君等同仁更是在国外画商那里饱受青睐，身价数百上千倍地翻番。与此同时，从德国归来在成都画院工作的周春芽却开始画他的假山石，油彩下山石变化多端的硬度和形状让他神魂颠倒。这样一画就是五年，直到下一个他钟爱的主题出现为止。

德国狼狗“黑根”的故事周春芽已经复述过许多次。他1995年开始创作以自己家庭为题材的作品时，已经有一组名叫“黑根一家”的油画。作为“黑根”系列的缘起，这时的狗还缺乏日后的纯粹。周春芽带着“伤痕”影响为黑根添加了更多的象征意味，作品以情节式叙述取胜，把社会使命感和道德意义植入艺术形象，以冀通过社会化的图景揭示普遍现象：肉欲、人的动物性。

1996年，周春芽终于把他的黑根画成了绿的，于是一切都不一样了：“周春芽后来终于走向了完美，他把黑根画成了绿色，而且那种简洁和概括令人惊叹不已——这是奇怪的，当他力求丰富和丰满时，反而有些泛化，当他逸笔草草，竭尽简略时，却获得了填满我们想象空间的丰富性，他笔下那只枯瘦、变异、扭曲的绿狗竟然能够如此深入地打动我们，以至看过绿狗的人都难以忘怀”（李小山）。“石头”和“绿狗”，这两个最初并不被人看好的形象最终促成了周春芽最典型的绘画面貌。

红人•桃花

1997年周春芽就画过桃花，不过那时的桃花是“绿叶”，绿狗才是“红花”，主配角的换位是后来的事。暧昧暖艳的桃花与暴虐恣睢的狼狗并置一处，一种视觉和心理上的反差油然而生。不敢断言是盆地驻民骨子里的闷骚劲儿还是人届中年心随天嘱的退守自修让那条日尔曼绿狗蜕变成了锦官城外的色欲桃花，但周春芽显然很中意评论所说的，他的画具有一种“温和的暴力意味”：“我的绘画不是现实的求证，也不喜欢婉转的隐喻和过于矫情的象征，我喜欢把那些掩藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来，画画就是过瘾！艺术学道德与社会学道德是两个概念，双方互相指责同时又互为成立的理由，与其当一个社会伦理学家，我更愿做一个正常人，说出正常人想说的话——但这种简单和真诚在世故者看来，的确又是一种惊讶和意外。‘溃烂之处，艳若桃李’，反话正听，这句话却是对我绘画的最高评价。”

2007年北京的“花间记”个展上，那些当年和周春芽并肩打天下的老兄弟和如今屡受周大哥提携的后生们的齐聚一堂，都来看周春芽的桃花。17幅油画作品，桃花衬红人（图2.19），雌雄同株外加异花授粉，花枝乱颤于是分外妖娆。

创作走向

从世界景观上看，当下的西方艺坛积攒着回归具象、回归绘画的暗潮。意大利的超前卫（Ia Transavanguar-dia）、法国的自由具象（Ia Figuration libre）和德、英、美的新表现主义（Neo-expressionism）是这台正剧的主角。当如今西方最炙手可热的艺术家都纷纷重操画笔，在风景人物这类传统主题上挖掘新价值时，不知道这个准黑格尔式的结论会不会让周春芽哑然一笑。

编辑：陈荷梅