杭：你用了自由这个词，最近我在读科尔•凯布尔的著作，他说对人的阐释是从孤独开始的。对孤独的这种体验实际上是被割裂被减灭掉与人无关的很多东西。人什么时候最孤独？其实是自我审视的状态最孤独。这种状态在科尔•凯布尔看来是人类对自我认知的一个最自由的状态。

实际上我们在日常生活中有过于强烈的符号性的，过于强烈的隐喻性的，过于强烈的他性的东西。它实际上是在干扰我们对自我的解读和自我体验，在《天使》或者《红领巾》的时候是创造出了非常强烈的干扰性的东西或者说是非常强烈的诱因性的东西，所以那一阶段的东西是有强烈的逻辑线索或者说陷阱在捆绑着前进的。到了《真空妙有》这类东西被消解完了之后，我们会发现这里面莫名出现的一些荒寒的气质、孤寂等等的体验感受。这种情绪的体验感受对于敏感的人而言，它恰恰是引导人自我对话的最恰当的应用。

崔：你刚才描绘的是一个人特别孤独的状态，但是我现在面对这种孤独的时候可能更多的是享受，是一种追求。

杭：这里面有些词汇被解读的时候实际上是带有天生他性的解读。我讲的孤独并不是日常情绪学上的孤独。这种孤独是一种沉思状态下的体验。这种建构状态下是一个人最容易捕捉到存在本体的一种体验。比如我们现在在聊天的时候，我们互相预设了一个场景，我们是掉到一个这样的现实场景中来确认这个存在的。

我们讲的孤独是把这些东西剔除掉以后，它成为一个干净的精神主题的时候，这时候的干净的孤独就是你所说的享受的孤独，那是一种体验型的孤独。

崔：我自己的常态是喜欢进入到这种孤独里面去。那时候我会觉得自己像呆在鸡蛋壳里面。 又脆弱又敏感又安全但是又极其缺乏安全感——你呆在那个空间里面会感觉到安全，但是因为是脆弱的壳又会给你带来很强烈的不安全感。这时候基本上是快到了那种真空状态了。所以你会极度的孤独又极度的享受。  到底还是当代的……

杭：早年的油画还有《天使》系列等等，都是浓墨重彩的，那时候的表达方式是否更西方？而我看《真空妙有》中的山、船、人，想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这句话，你是不是渐渐的用东方的哲学诠释你的作品？
崔：在2006年以后，我开始大量的参阅禅宗思想，我发现其实对前面的浓墨重彩到蓝天元素的放大，对于我自己来说都是物质元素。一个意识形态的元素，其实在我做的时候没有意识到。我是非主观的去做的，所以它有一个自然的呈现。我会习惯性的去反思，为什么我会有“红”这种后来被人们认为意识形态的东西出现，而且前几年大家对这种符号性的元素的出现会有很多的剖析、理解和认知，还有一些批判。实际上我在做这些东西的时候，我觉得一个中国人在成长的过程里面一定会和历史发生关系的。那么这种关系是潜移默化的影响你，是被刺激的。到了一个时候我会把它拿出来，为什么，其实我自己都不知道。

到了2009年《真空妙有》系列中国元素出来了，其实是中国水墨山水的呈现。我已经追问过我自己，我的作品里面为什么会有意识形态的东西出现，其实我当时是不自知的，我的生命体验里面有这些东西我就拿出来了。我是那种直觉走在先的艺术家，白色的雪、我想要的黑白的调性，冥冥当中感受过的大山的感觉……实际上我长在哈尔滨，周围没有什么山，小时候我也很少去哈尔滨以外的地方。但是只要是坐过几次火车，对东北地区的山形就会有一个模糊的记忆。当我真正的去寻找他们的时候，他们出现在我的镜头里面的时候，我被吓到了——那些山真的是太像中国水墨画里面的山了。这让我无语。

我不知道现代的人为什么越来越没有发现的能力了，我发现了，我也是在冥冥之中去追逐这个东西。我很庆幸是我的镜头发现了这些，如果是我肉眼看到，或许也就匆匆而过了。 其实中国的山水几千年以前在那里，现在还在那里。没有任何变化，是我们的视觉判断经验改变了，我们的思维方式改变了 所以于我而言不是思维方式的改变，而是在追溯以前“红”的文化和符号的呈现。这让我觉得，2006以前不管是文化的呈现还是符号的呈现都还是太表面的呈现。更重要的呈现应该是精神的呈现。说小了是你个人的成长，说大了，当你发现那些山水就昂然挺立在那里的时候，实际上是一种中国精神的呈现。 

通过你对所有中国的古书和古画去寻找这种精神的过程，找到了之后其实更像你喝的第一口母乳一样。或者说不是你找到了，它本身就存在的。只不过你成长到一定程度之后，可以用你的气质、思想、精神把这个东西呈现出来了。

 杭：崔岫闻已经很好的回答了这个问题，但是我一直担心她的回答有一个对公众的误读的可能性。因为作品中所呈现的山脊、平原这种景色的构成方式，这种带有自然主义的意向的表达，毫无疑问是带有很强烈的中国元素的。

 但这种中国元素在我看来不是对所谓的中国艺术样式的回归，或者是试图寻找与中国文化传统的记忆的链接。其实在《真空妙有》里面仍然使用了非常强烈的西方的创作方式，还是一个当代艺术的创作方式。我们讲的古典的这种审美体验，实际上是剖离掉主体存在的。就像是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”里面的意境，是杜甫在讲中国文化中的无我的状态。

中国的传统文化中，它的这种思辨观，它的这种文化体验，表象的这种理解方式中，是剔除掉西方的带有本体论的我的存在，本体是从那种境界中被抽离掉的。所有的人物都不是被本体的，是被关注被自然化的一个状态。但是在崔岫闻的作品里面，无论是她用了什么样的模式，我们都能发现强烈的主体存在的创作方式仍然是她最根本的思维模式。

所以《真空妙有》给我提供的经验仍然不是古典山水的重复的经验，仍然是在这样一个干净青涩状态下的与我们相关联的状态下，还是有很强烈的本体的思辨性在里面。在一个思辨观的对主体的沉思状态中，纳入了一些元素。它的贴切还不会影响这种根本的创作方式的时候，这是我所感兴趣的。你看我们现在身上穿的是什么？我们和文化根性的链接不是简单的把古代的东西翻出来穿在身上，而是穿在身上以后仍然能够贴切的去做当下的事情——去西餐厅或者卡拉ok厅。所以精神内核和表述内核以及思辨内核，仍然是当下的那个状态。但是与过去的对接，使得我们的当下不同于简单的舶来品的当下，那时候更有意义。

崔：你所说的主体性是一个点也是一个方式，我做完这个作品之后，在《碰撞》展览之后，我又进入到一个反思的状态，这个主体性恰恰是我现在要思考的问题。可能在下一个创作过程里面，要把这主体性消解掉甚至是打破掉。我觉得在这个系列里面，主体性的存在和画面人物关系的状态还是属于二元的，思辨的，在一个对峙的哲学体系里面去把它构建和完成。就像你们刚才感知到的，可以介入到这个画面中的空间了。这个关系点不止是两个人，可能三个人、五个人、八个人都可以。这个主体性是有我在存在的，这个我在以前的作品里面是一个完整的我。到了《真空妙有》的时候你可以介入了，但是还是有一个“我”存在。我要追求的就是这里面是无我的，这样一个状态。

杭：中国的意境，不是第三人第五人第八人的介入，是整体被虚化的介入。这里面有两个人物的对峙关系，你的作品在这个阶段还是呈现出本体论，对本体的感受的东西。即使我们现在设置一个自然的场景你也会带有这种天然的哲学观的。对于古典的理解方式和今天的理解方式，你的作品中只要存在这种思辨观，就一定是当代性的。《真空妙有》即便是没有一个人物出现，我也能感受到思辨观的存在。 你所说的消解，回到自然主义中人与物的统一性的状态中。我很难想象崔岫闻的作品走在那样一个状态会呈现出什么样的面貌来。《真空妙有》只是对过去传统资源和传统体验的回溯而不是对过去的回归。

崔：不是回归，而是通过回溯进而超越。不能回到原点，是超越，是空间的换层，是思维结构的变化。我一直追求的也是这个，这种追求有赖于完成建构，但是这个建构的过程就像是修建金字塔，当你快接近塔尖的时候，需要的还是超越还是换层。这是从二维空间到三维空间到四维空间甚至到能量空间的一种超越。

杭：到了某一定程度，超越本身不是话题了，它是一种体验，我们每个人面对人生的方式实际上是用一种人类语言和图像的方式，进行对虚构世界的描绘。对于人的存在而言这样的对虚构的描述经验才是最本质的。不在于我在这个地方描绘的物理经验，而是在于我调动了我的思想语言对这个物理经验进行描述。

崔：也许不能简单还原成描述，在描述背后，艺术家的自由创造有不同的层次和分野。再现、表现、发现和创造是艺术成长的不同梯阶，对好的艺术而言，我们不仅要再现和表现，而且要通过发现和创造去建构一种新的可能，在新的可能中，我们创造并感受自由。《真空妙有》，开启了我的自由。

2010年6月

【编辑：谈玉梅】

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