1982年第7届卡塞尔文献展上波伊斯的作品“7000棵橡树”。整个事件从一个细小日常的动作行为开始介入了城市的文化和环境，使波伊斯对于城市再生产方式的怀疑与人道关怀生长在卡塞尔的整个城市空间中。

如果文本与事件有着互文关系的话，依然没有脱开凯普勒（Allan Kaprow）和激浪派也就是上世纪六七十年代的观念艺术的范畴。图为凯普勒作品。

艺术家理解的事件

事件通常指的是“不平常的大事情”，而今天讨论的“事件艺术”则很大程度上有别于过往的行为艺术和偶发艺术。徐震认为“（当代）作品的概念从数量、体量、传达媒介、理解方式、存在方式，都发生了不可估量的变化。”而石青很明确的提出，由于事件这个词使用范围广，需要首先去界定我们创作事件艺术的特征，即脱离开资本主义的艺术生产机制和美术馆体系。“我的不少作品的形式都是事件，这些作品的形式用‘行为’或者其他，不足以叙事了，没有一个合适的媒介方式来涵盖它了，所以叫事件。关键事件这个词歧义太多。”“我所说的事件有这么几个特点，第一是在一个非正式的展厅出现。我们理解的白空间（美术馆画廊空间）其实是一个消除时间的空间概念发展而来的”，即康德的概念“沉思的审美”。而“我需要一种非静态空间的展示”，即“行动的审美”；第二，“事件是进一个过程里面去的，这个过程呢，时间也不是连续性的”，“他是进入日常的时间里面去，而不是进入艺术的时间里面去”，比如说，在美术馆，“大家都在那儿看半个小时表演——这是艺术时间，相应的生活时间和你生活的环境则有时交叉有时分离”。第三，“观看环境，比如你在一个（艺术）空间，在一个剧场，这个环境是特定的。大家来的目的就是看你的艺术行为，看你的艺术展示。那么在一个生活空间、日常空间中，这种观众是不存在的。观众就是一个社会中的人，一个形象。他和你的作品可能就是偶遇，并没有一种观看的眼光去看待作品。相比较与其他事件，艺术事件的定义这三方面是有很大区别的：非展览空间的，日常时间的，还有就是非观众观看角度的。”

相对于石青的观点，艾未未则认为：“应该这么谈：实际上所有的艺术都应该是和事件有关的。我们看看苏联的十月革命，我们看看法国的大革命时期，我们看看工业时代出现的时候到互联网出现的时候，都必然有新的语言出现，新的表现形式、新的交流形式出现，必然有新的艺术家和作品出现。这个是毫无疑问的。如果没有事件的时代是很悲哀的时代。就说明这副牌打得很长，没有洗牌”。即使在过去非常强调单个作品的时代，其实背后也是事件起着本质作用。比如表现主义，印象派时期，还有达达、未来、风格派、极简主义，“最活跃的时代就是事件出现最多的时代。”这样的看法已经相当接近“运动”了。他又说：“星星画会只能算是一个小事件，应该天天发生的事件。”

事件与媒体

石青反对前文提到的“媒介进化论”的观点，认为事件不能算是一个媒介，而是一种“行动机制”，反映的是背后的艺术生产关系。艾未未看来，互联网社交工具最大特征是速度快，随之带来的范围广，成本低，使得它出现后的时代不断更新、不断格式化。“过去的秩序，过去形成的逻辑，权力的格局在不断的发生变化。”艾还认为，“它实际上最大的改变就是将选择的个体化凸现出来了。过去个体化的选择是非常少的。”而现在只要一触及键盘。“同时让别人也得到了选择”，“这种信息当他能分享的时候，这个社会就是真的变成平的了。那么高山隔阂，那种很险恶的东西就没有了，只要敲击键盘，从结束一个时代，到解决一个生理的小问题都可以完成。”

郝楠例举了911事件中，观众几乎同时通过大众媒体接收到信息，媒体导致的碎片化和同时性，对于事件的感受不同于过往的统一，混杂了大量不同来源的记忆碎片。他说：“一些事情正在发生，我们试图去消除作为一个观者的身份位置，而是试图进入到事件本身，构成公共事件的公共身体。”金峰则有着不同意见，正因我们从媒体与报道中感受到了现场的酷烈，“假如还要把事件就事论事地做成艺术，艺术已经超越不了事件本身了。天灾与人祸的现场都远远超越于记录的残酷。视记录就是作品，在面对残酷本身，艺术无疑显得小气与矫情了。记录就是记录，人们还可以在记录中去想象与发挥。记录哪怕再真实，它毕竟与现实已经隔了一层。但我觉得在记录与现场之间，是有一个空间的，这个空间是留给思考者的，是有艺术创造的余地的。这也是我为什么不愿去做事件本身的艺术的原因。”

编辑：江兵