栗：这个实际上是原来的背景。

何：对，原来背景让它透出来，我给它擦掉几次，有时我用砂纸砂一下，然后用纸巾擦一下，让它透出来。这些都是第一遍留下的，作为肌理。我就让它保留这种节奏感，这种气质，这种贯通的感觉。我就特别喜欢这种感觉，这根线它被身体打断，但能感觉到它从头到尾是穿过的。几乎每张画都是这样弄的。

栗：这些地方都很灵动。

何：对，对。一定要灵动。其实这也就是第一遍的时候，把这种线条阻断，用笔触戳出来的。我觉得戳线是很重要的办法。然后再画一点细节，这细节其实也就是点了几个地方而已。这种地方收一下，点一下，大量的都不动。这个眼睛也就是点这么几笔，让它出来就行了，不是去全面地画它。但是退到一定距离，它仍然有一种整体感，有一种比较丰富的感觉。

然后在画第二遍的时候给它罩上一点颜色，这些地方让它虚化一点，就完了。然后在那些末稍的地方收一下，收口很重要。

栗：这两张都是这样的。

何：都是这样的。事实上画的时候都是这样，完全是笔在扫来扫去，在颜色半干的时候给它处理完了。这都是原来底子透出来的颜色，很浅。这也是底子透出来的。照学院派的画法，这应该用很厚的白色给它堆出来，我就是用这种白底子来反光。突然觉得该虚了就给它虚掉。

栗：这是一种方法。

何：《舞者》也是，第二遍罩一下，我用砂纸打磨一下，然后把它雾化了，画得很含混。这就完了。

把眼睛这里勾勒一下。这些线条我觉得很重要。我有点喜欢陈洪绶的线条，金石一样的画法，硬的带尖角的，很神经质。

栗：有点文人画山水中树枝一样的画法。

何：比方这一笔，它其实没什么道理，我觉得好看，留住，反而很清晰，而人本身反而很模糊。

栗：我觉得这女孩长得也有点神经质。

何：有点神经质，我给她强化了这种感觉，她有点惊恐的这种感觉。

栗：这次还展出《带阁楼的房子》？

何：《带阁楼的房子》是1986年画的，是连环画。那个是另类的，当时是因为喜欢契诃夫小说《带阁楼的房子》，特别喜欢，它很抒情，表现那种对精神生活的向往呀。想画这样一个题材。

栗：那个画法跟《雪雁》不同。

何：完全不同。我当时画的时候就是故意要完全用俄罗斯的画法。画家我用列维坦的形象，因为他那个小说中的画家的原型是列维坦，因为列维坦是契诃夫的朋友，契诃夫直接用列维坦做模特。契诃夫有两篇小说是用列维坦做模特，另一篇是《跳来跳去的女人》。在《带阁楼的房子》里面，契诃夫还把列维坦写成一个很正面的形象；但在《跳来跳去的女人》里面，把他写成一个比较坏的一个艺术家。后来列维坦因为这个都跟契诃夫反目成仇了。风景我基本用的是列维坦的画作背景，基本上有时候是原封不动把它套进去了。然后那个女孩，一个理想的形象，也是我心目中理想的形象，那种特别迷茫、特别瘦弱，那种极度精神化的一个形象。完全跟肉体没关系的那种形象。

栗：神经质一样的形象。

何：对，神经质。我觉得像那个谢洛夫画的《女孩和桃子》中那个女孩的形象，脸上有那种红，就像得了肺病那种感觉，病态的而且老是像在做白日梦那种感觉。当时就画了那么一套画，那个画我到现在还保存着，坚决不卖。我觉得那个是我自己晚年时要拿来把玩用的，是为我自己画的东西。我就完全是用了俄罗斯的画法，跟我前后的画法都毫无关系，而且以后也不会再画了。这是一个小插曲。

当时画《带阁楼的房子》的时候，一共画了三个月，几十幅画。我当时就是那样，因为我都是只画一遍。我当时用的纸是什么呢？我用的是老照片——新闻照片，人家给了我很多新闻照片，黑白照片表面的药膜，我感到画起来很舒服。而且黑白照片透在下面，很多肌理我还可以都利用了它。当时就有一种多层的感觉，那种画法，都是一次性的。画完不对，我基本上不改，扔掉后重新画。画的过程中，因为画幅特别小，进入那种意境之后，手感到位了。你现在要我立刻进入这种方法不行，肯定要过一段时间。当时这么大一个人头，画到最后眼睛里那个高光还能画出来。其实就根本不是画出来的，就是凭意念。那个笔也不是太小，就这么大一个笔，凭意念，感觉手就这么一动，一下就出来了。有时候笔锋的后面金属的那个在上面刮了一下，都会出很多东西，很有意思。现在画也就喜欢这样。这种东西我觉得可能是中国人独有的。你看国外的画家，德加我觉得有一些东西有一点这样的感觉，其他我还真没见过，都还是那种堆出来的，最后就是达到一个效果，但是怎么画出来的，各有各的办法，这不是很重要的。但是现在我觉得我的画，画法本身成为一个很重要的因素了。它有时比内容更重要。

栗：中国传统文人画美学不称画，称写。写意，写出来的心中之意。这不仅仅是画法，是一种审美的原则，都与中国书法早熟，和书法作为中国书画审美的核心有关。“写”作为审美和语言的规范，就是内容。

何：它就成内容了。

栗：就用中国传统美学中“写意”这个词，情感和意象通过敏感的手所形成的笔触，直接就把一种情感和意象表现出来了，所谓笔情墨趣。

何：所以我们画的过程中，这个手就是非常重要，而且我就是用这个手中间能体会到很多东西，偶然的东西，我预想的东西，或者预想没有达到反而出现另外一种效果的东西，都能发现。所以这个过程对我们来说就是非常兴奋的一个过程了，就是又回到激情。但是那种激情不是原来学院派油画那种做出来的激情，而是真正写出的激情。它的重要性有时甚至大于内容本身。韩冬说过一句话就是“诗歌到语言为止”，我觉得我们也可以说“绘画到技巧为止”。就是这手上功夫到此为止。所以我现在就体会到钢琴家触键那种感觉，他手指头触键那个力度，那个触键的方式，那个触键的轻重缓急，还有他触到键的哪个部位，前头部位还是后头部位。那么一点微妙的感觉，能给乐曲的表现带来很大的变化。

栗：这个东西就是当时的情感状态决定的。你的手的感觉，手和心联系在一起。

何：因为画画以前一直是太重视最后的效果，展出的效果。但是音乐是这样的：音乐在一个乐谱写完之后，没人演奏它就只是一个书面的东西，通过演奏家把它演奏出来，它才成为音乐。这个过程对于音乐来说，是非常明显的。但现在我觉得对绘画来说，也很明显了。我的想法、我的整个技巧、我的修养、我的个人训练，都在画的这一刻中才出现。

栗：这个就是我80年代初下功夫写的一篇谈传统审美的文字，就是写的这个，也是把中国书法和文人画和音乐类比的，强调的就是你刚才说的这个东西。

何：那个时候没人注意。我觉得现在自己有所体会了。原来还是，不管是《春风已经苏醒》还是别的，都是想办法把它给画出来，怎么画出来不管了，堆嘛。反正就是花时间花功夫，耐心、毅力，就是那样搞。现在就不是这样了，有一次毛焰说，画画就是要偷懒。偷懒事实上就是一种技巧的表现，有一种高度的技巧在里头。你所有的信念和感觉就集中在这一笔上。画一笔就只能你能做，别人做不到。我觉得这一点很有意思。

我觉得这是绘画的不可替代性。对吧？你要画超级写实主义，你甭管画多好，你也比不过照片，肯定比不过照片。我觉得画画的魅力就是在这。这一点我觉得跟中国画有点殊途同归了。到这一点我才发现，虽然从来没有受过国画的训练，但这一点我就觉得我是一个中国人了。你在上头，手随意一挥，出现一个东西，神来之笔。或者不对，让它沉到下面去。但是我从画的最开始一层到最后，都能看到，我自己能看到、别人也能看到，这很有意思。

2005年12月12日

注：选自Tom专稿。

——《静谧中的幽思——何多苓艺术档案》

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