李孝萱作品

李孝萱作品

后来母亲的去世让李孝萱落入了人生的低谷，那时候的他的艺术作品也带着一定狭隘的个人情绪，他在画面上似乎对人世间的冷暖和利益之上的关系体现得比较多。李孝萱分析了当代绘画艺术的大环境的同时也对于绘画艺术界的后辈们给予了厚望。

艺术家对性的理解折射其生命态度

记者：在您出生的那个年代，大众对于性的理解还不是很开放，而您以此为题材在创作中是否遇到过一些挫折?

李孝萱：我画《地震》那一张画，牵扯到一个人生死问题，命运彻底来一个大翻船。画这张画之前，我在我们学校的老师里基本功最好，他们画油画、画素描都画不过我。同行是冤家，有的老师真是爱才，有的老师真是妒忌，所以我就在两者的对抗当中成为一个靶子。那时画里头很少出现裸体，我那里大部分是半裸。于是一方支持，一方反对，另一方然后写了信上告，我这张画当时成了黑画。那是81年的事。

记者：您在绘画创作中对于性是怎样艺术性转化的？

李孝萱：其实性对于一个画家来说是特别重要的。因为世界上就有两种人，一男一女，这世界能够循环下来，文化能够延续下来，就是性先存在，没有性什么东西都是天方夜谭。每个人站的文化角度不一样，他的成长历程也不一样。

每个画家表达性的角度也不一样，比如马谛斯马蒂斯画人体特别美，从他的形象到他的画，你就觉得他是一个贵族，特别高贵。德国有一个狄克斯，充满了性欲，当你看了他的画以后，平静的心都会让他给煽动起来，让你点着一把火一样受不了。但是马蒂斯就不同，你既觉得他的画美又觉得有性欲，但是你不敢去触摸她，又不敢去惊动她，因为你是善意的，平静的去欣赏美就够了。

记者：对于那样一个性压抑的年代，您觉得这种社会背景对于艺术的创作有何影响？

李孝萱：我们的年代是扭曲的，比如我问过我母亲，我是怎么生出来的？我母亲说是吐出来的。这种历史不是中国的历史，是我们解放以后在政治的背景下的一种扭曲的强迫，使人们无知无欲，让人们有饭吃，让人们顺从。过去孩子们要结婚，家长一定要在他那个柜子里或箱子里搁一本春宫图，家长不会直接教你，这里面你去看就完了。

因为人类要循环，性是一个最基本的条件。这种东西被压抑以后，情绪就会有变化，文化的指向也会被颠倒。所以我们刚清楚一点，又被一种东西颠覆了。一会儿一种新的东西出来了，在心里又产生对抗。这种颠覆过后，你稍微明白，然后又掉到陷井里了，总是在疑问和怀疑当中。

审视人世间的冷暖和利益至上的关系

记者：您在画面上似乎对人世间的冷暖和利益之上的关系体现得比较多？

李孝萱：因为现代人没什么情义了，感情戒律越来越大。第六届美展的时候画过两张画，一张题目叫《蝗阵》。《蝗阵》画的进口轿车，老百姓进城，人们还在水深火热之中，马路上到处都是进口轿车，就像蝗虫一样，成灾了，所以人们恍惚，不认识这个城市了。

一个国家经济文化没有到那个高度的时候，这种物质的东西突然充斥在眼前，人们眼花心乱。另一张画叫《寂灭的临界》，“寂灭”佛教里面是“再生”的意思，这个寂灭，政府认为死亡的。

记者：从作品上来看，您是一个比较自省的人，有时会比较伤感，伤感似乎成为了您青年时代的主旋律。

李孝萱：所谓文化化成人，没有文化的人就不是个人，但是文化做到过多的人，就会越来越虚伪。反文化的人不是没文化，反文化的人应该先有文化，因为人世太沧桑了，太复杂了，要糊涂，文化就是这样。你文化建立到一定的高度的时候，你一定要提出问题，你要有个人的建树，你才是大家，你才能留下来。如果和别人一样趋炎附势，你算不了什么，你留不下来。没什么意义。

记者：您是以什么心态去面对作品和各种社会关系？

李孝萱：画家要有自持能力，不光自己认为自己画得好，别人也认为你画得好。在所有有眼力的人当中，不管他们多大的官，我站在那儿，他们佩服我，我骂他们两句，虽然不高兴，他们心里只能说服。我就够了，这给我活的价值。

记者：或者说营销的时代已经与作品好坏没有那么多关系了？

李孝萱：咱们作为一个画家，就是在案子上面潜行的研究，人一生做一件事，你把所有的心血都用在上面。但我们都不是达芬奇，都用上也未必怎么样。我们历史太长久了。如果早上几百年，我们都是前所未有大师，没准还能创造历史。

历史遗留了这么多痕迹，这么多大师林立，我们在夹缝里活着，在门缝里去看，连一块处女地都看不见，我们再不研究还算什么？我们还有吹牛的余地吗？我把心都用在里头做一件事，都未必做得好，何况把心思都分走呢？因为这样我就特别痛苦。

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