不久之前，炎黄艺术馆祭出了将持续一个多月的“南北宗—回望董其昌”山水画展，这场旨在梳理20世纪中国山水画流变的学术研究邀请展，在时间跨度上，自黄宾虹始，一直到现当代各路画风的代表人物，可以说在重新审视“南北宗”这一美术史上著名命题的立场上，近现代山水画家一时间地无分南北，年无分长幼，皆际会交流于此，以他们的作品构成了一种艺术家的精神雅集。这样的一场雅集中，有近代黄宾虹浑厚华滋、傅抱石的乱石铺街、“草圣”林散之罕见的山水，同时还有龙瑞、崔振宽、卢禹舜、范扬、许钦松、梅墨生、程大利、姜宝林、何加林、林海钟等当代山水画名家的作品，难得一见地会于一堂，规模煌煌。现场除了画展之外，在兼学者、画家于一身的陈传席先生的策划与主持下，梅墨生、王林、郑工、尚辉、夏可君等不同背景的专家展开了一场学术研讨会，让多元的学术声音在不大的茶桌之上交流激荡，充满远见卓识。

在山水画的发展当中，南北风格向来有之，但自董其昌之后，受到禅学的影响，始有“南北宗”之分，始有“文人画”，“南宗”对今天的艺术家来说“南北宗”之分已经不再是个问题很多艺术家可以自由地穿梭于不同风格不同笔墨语言以及不同的题材之间对山水画进行了很多新的探索这次学术邀请展却采取“回望”的姿态既是一种对数百年来山水画的阶段性总结也是希望当今的山水画可以从历史中寻找启示是“文人画”，“北宗”是“匠画”，北宋大山堂堂的山水景象不再被称颂，反之水墨淋漓的江南山水备受推崇。究其原因，正如陈传席先生在研讨会中所讲到的，是因为明代知识分子的地位受到打压，其外在的追求与抱负这些崇高的东西都不可能实现了，于是便兴起了心学，尚谈禅之风，来实现对不堪的现实的超越。此前山水画中的南北之分只是一种地域风格之分，而此时董其昌提出“南北宗”论则变成了一种对于艺术中的精神性的高扬，对于现实山水的“传移模写”变得越来越不重要。这样一种变化非常符合黑格尔对于艺术发展的论述。黑格尔认为，象征型艺术形式大于内容，物质性压倒精神性；古典艺术形式与内容相统一，物质性与精神性达到平衡；浪漫型艺术精神逸出于物质直接表达理念，最后向更为纯粹的精神工具—哲学过渡。事实上在中国山水画中，北宋山水更接近于古典艺术，而到了董其昌所提倡的“文人画”，则比较接近精神逸出于物质的浪漫艺术。

更有甚者，夏可君先生和黄小峰先生在发言中都提到了董其昌对于山水画的理论都有一种“现代主义”的倾向，而作为当代水墨策展人的夏可君先生说道董其昌的画论其实讲到了中国传统文化中“道”的一种转化的问题。笔者认为在资本主义萌芽的明代末期，董其昌画论中所呈现出的这种“道”的转化其实就是一种现代主义的萌芽。董其昌除了不再重视山水的写实，强调“文人画”的精神性，就是强调山水画中笔墨语言的重要性，这就非常接近现代主义大师格林伯格的艺术理念，就是艺术回到自己本身，艺术语言比描绘现实重要得多。而这一点在其重要的追随者，也就是清初“四王”那里发展到了极致，在他们笔下山水越来越抽象为一种笔墨语言的载体，就像一颗苹果树抽象为现代艺术家蒙德里安笔下的一堆繁复的笔触。

编辑：江兵