中国策展人发展史

1984年 第六届全国美展举办。

1985年 《美术思潮》刊登《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》；“国际和平青年美展”开幕。

1989年 “中国现代艺术大展”开幕，成为中国策展史的第一步。美术评论家开始扮演早期策展人的角色。

1992年 “广州·首届九十年代艺术双年展”尝试借入市场运作模式，实施艺术“自主”，开设评选委员会。

1993年 “后八九中国新艺术展”开幕，延续了评论家承担策展人的做法。

21世纪以后 中国国际独立策展人出现。

李公明：策展人的独立是个问题

记者：近二十年，是什么原因促成了中国美术馆那么快的建设速度？

李公明：经济发展、艺术生产和收藏情况的变化，都促进了美术馆事业的发展。一方面，它跟中国经济发展有直接关系，因为无论是政府还是民间的，大概从上世纪90年代后期开始，可用于建设美术馆的资金投入越来越多。另一方面，可能也跟艺术品收藏创造的价值有关系。

记者：美国大都会博物馆的孙志新先生说，中国博物馆的硬件很多已经不输给西方大博物馆了，但是整个博物馆的软件还是有进步空间。

李公明：当然，这是中国文化与教育事业的发展特征之一，即硬件建设发展迅速，但是软件建设进步相对迟缓。就美术馆来讲，中国还是以国家投入为主。民间美术馆也有，但是占的比例和种类很少。因此，以国家体制为主导，决定了中国的美术馆体制整个与西方不同。西方国家的美术馆大多是由独立基金会、董事会运作，美术馆的收藏、展览、研究、公共服务等政策由美术馆独立自主地运作。还有，西方美术馆的职业性很强，这都涉及到一些运营的制度问题。中国的美术馆基本是国有体制和管理架构没有变，尽管外表建设变了，但是管理体制还是跟原来一样。这与西方完全不同，所以软件建设，比如博物馆的价值理念、服务、政策就会有很大差别。

记者：这二十年来，业内对策展人的这一职业的认识有怎样的变化？

李公明：变化当然有。90年代以前的体制，展览更多地是以官方、国家的操作出现，都是由行政单位组织的，所以没有出现策展人这个形象。而现在美术馆的展览的功能性，由于当代艺术的发展，出现了很多变化，慢慢凸显出策展人的作用，所以现在大部分的展览都会出现策展人的形象，但是这种策展人是不是真的能有独立意义？是否跟真正的策展人作用相吻合？也不一定。比如有些美术馆的策展人本来可能就是由行政人员担任的。这种情况可能时有出现，可能也有切身需要，但它毕竟跟专业策展人的形象和作用有区别。

记者：这十多年，国内独立的策展人生存空间不大。不像西方，独立策展人举足轻重。这种区别除了跟西方社会成熟的基金会制度和社会赞助制度有关系外，还有其他原因吗？

李公明：一方面是基金会制度的原因，另一方面西方策展人的职业性、独立性很强，他们接受的定位比较分明。比方说策展人跟艺术家、批评家或美术史家他们的身份区别比较鲜明，而现在中国业界批评家、艺术家同时也是策展人的情况比较普遍，这样的话，策展人的独立作用能不能发挥是个问题，利益链条也可能出现灰色的地带。这种情况也越来越引起国内美术界注意，但是想要改变，恐怕还是要有一些探索。

记者：在这次策展人论坛上，有人提出亚洲一些艺术家在他们的作品中是抵触亚洲特性的，还有一些亚洲艺术家则反复在作品当中使用欧美刻板印象中的亚洲元素。

李公明：类似在作品中抵触民族特性，我感觉不是很突出的现象。欧美对亚洲当然有刻板印象，他们一开始就从意识形态的角度来看待中国当代艺术发展，当然这也跟中国当代艺术起步的时候就对意识形态的反抗、分离、解构有关。第二阶段则出现了从艺术市场的资本角度出发，瞄准中国的当代艺术品市场。从这个角度来说，策展人—无论是外国的还是本土的—关注中心都有变化。

在变迁中理解亚洲艺术

亚洲文化发展的一大动力显然来自经济上的发展。相比欧洲，亚洲、包括环太平洋地区的经济近年来发展非常迅速。而中国也被视为时下最大的经济体之一，受到世界关注。当经济发展情况越来越好，文化的问题就令人关注了。要知道，这个地区一直都存在着令我们引以为傲的文化。不仅仅是视觉方面的，还有戏剧、舞蹈等。但无疑，视觉上的艺术越来越能吸引人们目光，它是显示我们到达某种社会阶段水平的方法，能够标记我们的文化身份。我相信，随着时间推移，我们所能提供出来许多与欧美完全不同的好的作品。

这个所谓的“不同”，涉及到一些重要的概念，即亚洲和亚洲意识的概念。在艺术领域，“亚洲”事实上是一个比较稳定的艺术分类。但近年来“亚洲”和“亚洲意识”在艺术领域引发了诸多的辩论和讨论。特别是关于亚洲的形象，在西方那里总是有一些难以改变的刻板印象存在，影响了对亚洲的认知。

所谓刻板印象，举个例子，我们一说到“东方主义”，西方人可能马上就想到神秘主义。在这些来自西方的刻板印象看来，好像亚洲距离得很远，这跟殖民时期西方对东方产生的刻板印象是类似的。

我在论坛上提到，很多人都觉得我们主要的创作语境都是变迁，这导致一些艺术家在他们的作品中是抵触亚洲特性。还有一些艺术家反复地在作品当中使用了一些基于欧洲或是北美刻板印象的亚洲元素。

实际上，艺术家们已经开始去质疑这类的刻板印象。不过有些画有的人认为是去反对刻板印象的，但是也有人会认为这很讽刺。视情况而定。举个例子，越来越多的菲律宾艺术家想要在国际艺术中崭露头角，他们在菲律宾国内也许并不那么看，但是他走到国际上，会那么向西方表达，去迎合和依赖这种西方人所赋予的刻板印象。

另一些艺术家看起来很国际范，呈现出与上述印象不同的东西。在菲律宾，有艺术家就试图创造出独特的艺术。这些艺术品有时为符合美术馆的需要，和欧美的艺术较为接近。表明这些艺术家不愿意以地理界线去限制和代表自己。我认为他们试图拒绝亚洲刻板印象而走国际化路线。他们的作品也被国际艺术品家收藏。但由于你认识他们，你会知道他们作品中的某些参照就是来自菲律宾。

这种情况的发生，也许因为有些人是不够自信，但是更重要的原因是，艺术家是这样一群人—他们是不能够按照自己想法前行的人。诗人们更随心所欲，所以他们表现的是另一种事实。这样反而让他们眼光更加宽广，更加自信。

但对于西方人、特别是欧洲人来说，改变上述的刻板印象是很困难的，部分原因也是经济性的：欧洲在历史上一直扮演着超级霸权的角色，特别是在殖民时代。现在仍有很多欧洲人这样认为。不过，当前的情况大不一样了，原来的强者也变得没有安全感。但与这种情况相映成趣的是，在他们眼中，一些刻板的印象却加强了。经济地位的没落使他们更倾向于保持艺术文化上的骄傲，因此对于挑战自身文化的一些观念的容忍度更小。在这个意义上，他们看待一些亚洲艺术品，仅当作他们自己文化的再生产而已。

其实，变迁是理解艺术创作的方式。因为亚洲从来不稳定，在一战之前就如此。很多变化和事件，如殖民、战争等。但这些不是艺术的障碍。艺术家做艺术的方式和内容更丰富。

近年来亚洲意识凸显。但在全球化的背景下，与来自世界各地的人会面，大家的视野都不同。对亚洲价值的解释多而有争议，很难给出一个定义。我想也许更应该思考他们之间的不同，这比将所有认知置于一个概念之伞下更有意义。

【编辑：文凌佳】

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