张恩利 《空柜》 油画 2012 年

记者VS周大为

记者：您定义的好作品需要具备哪些条件？

周：首先是要喜欢，其次是要根据美术史的脉络收藏，另外也会考虑增值、保值，还有作品是不是艺术家重要时期的代表作。

记者：您学的美术史具体是哪个方向的？

周：4年的美术史学习什么都会学到，大四的论文主要研究元代文人画。

记者：您对“收藏”两个字是如何诠释的？

周：可能是从对美术史的热爱转换成获取经济回报，再到现在的社会责任吧。一开始，我刚刚毕业，对自己的专业非常热爱，能收藏到美术史中的名家作品，就十分开心。那个时候价格还不是很贵。到了2007、2008年，艺术品价格暴涨，所有接触这方面的人都赚了钱，但随之而来的是艺术市场的冷却，我也开始冷静，发觉原来收藏还有一个社会责任。你是应该把收藏品展示给大家看的，与艺术家同步，你会发现自己在推进美术史，最后你会有一种返璞归真的感受。

记者：您亲身经历过哪些暴跌或暴涨的经历？

周：以陈逸飞作品为例，我刚刚进入收藏领域的时候，水乡题材的价格是80万元、100万元左右。陈逸飞过世后，马上涨到100多万元，到2007、2008年时最高涨四五百万元。目前，陈逸飞的水乡系列作品还是维持二三百万元的价格。代表作之前是1000万元，2006年突破了1000万元，这是一种很恐怖的东西。甚至是我买的吴大羽的蜡笔作品，最初才1万多元，现在都要十几万。

记者：您收藏的装置艺术有哪些？

周：我最近买了刘韡的两件作品，六七米大的装置，在民生、尤伦斯、伦敦的白立方都展览过。还有我买的那件“纸壳子”。

记者：您收藏的影像作品有哪些？

周：我收藏了很多，参加香格纳办的孙逊的展览，我当场就预订了其中一件作品；还有杨福东以及更年轻的李然、胡向前的影像作品，我都有。影像作品会有盒子和证书，如果只是DVD光碟的话，我不会考虑，这太容易作假。我很在意影像的整体呈现方式。过去艺术家的影像作品，就是一个装文件的夹子，那种形式会有它的问题，这也是为什么中国早期的影像作品涨不起来，大家对那种收藏方式有疑问。盒子和证书这两样是不可以复制的，这就是收藏的方式。收藏的背后还是其整体艺术性的东西，参与这个游戏，还是需要一定的形式感在。

记者：画廊在您购买的决定上起什么作用？

周：首先是买的过程，画廊本身会提供好的服务，但我所谓的好的服务，更多是在资讯方面，在探讨上、理解上。画廊也会主动把艺术家介绍给我，不会隐瞒、顾虑，我们之间都会遵守买卖原则，是一种良性循环。

记者：当您与艺术家越来越熟悉时，会造成您收藏欲望的上升或下降吗？

周：会的，艺术家在创作时会有自己的解读，我也一定会有我的解读，这之间并不匹配。我自己的成分很重要，因为收藏是很个人的，代表了一个人的品位和收藏方向；但你也要知道艺术家创作这件作品的意义是什么，所以我觉得这是一个提高自己修养和认知的过程，并且在心理上起到了一定的化学作用。

记者：您觉得应该与艺术家保持距离吗？

周：每个人个性都不尽相同，有些艺术家的性格我可能不喜欢，那就尽量保持距离，但我还会收藏他们的艺术作品，这是两回事。有的艺术家作品可能不是很重要，但性格很好，我会和他玩得很开心，这是没有一定定律的。

记者：花费这么多精力和金钱，这些作品究竟对您有什么意义呢？

周：对于当代艺术而言，首先就是参与游戏规则，并且在现实社会和市场造成了一定的反应。你买了这个东西，本身就是一个过程，随之而来的就是质疑、问责，但你会发现几年之后有人说好，更多年后有更多人说好，你就成功了。像这种装置，你不知道它们未来的经济价值在哪里，口碑会很好，我相信未来的经济回报也不会很差。

记者：能成为一个藏家，和您的占有欲之间是否有关系呢？

周：收藏一定是一种变态的东西，是天生的，本身就有恋物的情结在。有些人你强迫他收藏，他也没有这个病，但像我这种，家里面有很多东西都不舍得扔的人，一定有“收藏病”。往往学美术、艺术的人不一定是收藏家，他转变不了。

记者：您购买艺术品之前，是通过哪些渠道进行了解呢？
周：例如吴大羽的作品，只会在拍卖场上出现，现在已经很少在画廊流通了。我会看拍卖图录，发现每年都会出现，但没有几张，量很少。他的作品有自己的出版资料全集，出现的作品很容易对得上。当代艺术作品还是要看杂志、新闻，参加不同的博览会，与画廊沟通。

记者：收藏年轻艺术家的作品，它们应该具备哪些要素呢？
周：这个很难说。但首先要有非常好的展览记录，有画廊代理，口碑好，这些是你可以看到的标准。

记者：您对刚刚进入艺术领域的藏家有什么建议吗？

周：我觉得进来之间，不可能或不一定有一个明确的收藏方向，这需要一个时间过程，学习过程。这当中你一定会犯错误，建议就是尽量少犯错误，买之前先看，先打交道，了解这个市场上哪些画廊是好的，例如向我之前说的那几家画廊买，一定是对的。比如杨画廊、LEO XU这样的画廊。

【编辑：谈玉梅】

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