此外还有一些纯粹对学生授课性质的画室。如油画家孟光在思南路设立的“孟光画室”（又名“集体画室”）、油画家任微音在常熟路淮海中路口主办的“东方画室”、费伯夷的艺风画室等。解放前，费伯夷曾供职于日本东宝映画株式会社，费夫人在新华艺专停办前也是其中的美术教员。1952年，夫妇二人停办艺风画室远走香港，鲜有人还能记起这间画室。
不得不提的另一个私人画室是位于合肥路的“充仁画室”，画室主人就是张充仁。这位曾给法国前总统密特朗塑像、被齐白石赞誉为“泥塑之神手”的艺术家，在油画和水彩画艺术上也有相当高的造诣，他与比利时连环画家埃尔热合作的《丁丁历险记》之《蓝莲花》享誉欧洲。
张充仁艺术研究交流中心特邀研究员陈耀王在接受记者采访时，谈起一些充仁先生的往事。1911年4岁时，张充仁进入土山湾孤儿院，接受了艺术启蒙教育。1914年7月进入天主教会办的类斯小学，日本画家田中德校长着意栽培张充仁的绘画基础。1921年，张充仁进入土山湾照相制版部，师从安敬斋修士，从捏着狼毫笔临摹《芥子园画谱》学习中国画开始逐步过渡到学习铅笔画、素描和维涅尔水彩画。张充仁有着深厚中国画和古典文学功底，他画维涅尔的水彩画，常常在笔头上蘸上几种颜色，一笔下去“墨分五色”，淋漓尽致。他画的静物，大都无背景，大片留白，犹如中国画的写意花鸟，虽然只有轻快几笔，但色彩丰盈、水色充润，因此张充仁深得徐咏青赞赏。1931年7月，比利时驻华领事馆负责“中比庚款”的艾尔思(Hers)曾问张充仁：“你的水彩画很清新，你画得这样好，为什么要到西方去学画呢？”当即签给他200元支票，邀请张充仁到杭州、普陀写生几张水彩画。几个月后，张充仁还是踏上了西行之路，考取比利时布鲁塞尔皇家美术学院油画高级班，后又转入雕塑高级班。
1945年，哈定（左）和老师张充仁在上海。
1935年，学成归国后的张充仁在上海展出了数十幅水彩画，其中在意大利的五幅写生画《故国遗迹》、《古堡夕照》、《艺术荟萃处》、《陋巷晨光》、《楼影波光》，色彩绚丽、水分充足、笔法简练，全然生动的维涅尔之风。1940年上海三一印刷公司将这批水彩画彩印出版，1941年第二次展出时被英国领事高价买走。1958年北京人民美术出版社出版了《张充仁水彩画选》，紧接着上海人民美术出版社也陆续出版了一批张充仁水彩画印刷品，到1959年已连续再版三次，每次每幅印刷2万到2.5万张，印刷总数超过10万张，很快便售罄。胡曰龙告诉记者，他在浙江美院求学期间为了临摹也专门买过一套上海人美出版的张充仁水彩画册。
张充仁回国后，改变了以往纯正的欧洲画风，回归到带有中国文人画情趣和意境的水彩画。他对学生说：“画成一幅好画，只有认真研究，体察物象，任何绝妙的色彩、笔法，都是自然创造的，我们描写它，就要忠实它，画画时，笔的运动要像鱼的尾巴在水中那样自然才行，单纯地追求笔法的趣味，是‘失之矢的’的。”
张充仁画西方水彩画，从不用西方水彩笔，而是采用北京荣宝斋李福寿特质的鹿狼毫书画笔。他一生画了百余幅水彩画，但经过“文革”洗劫，留存的仅有20余幅，2002年被他的女儿带往欧洲。陈耀王告诉记者，除此以外，摄影家简庆福在香港存有《黄鱼》、上海马利颜料厂存有《鳜鱼》，比利时艾尔思先生藏有几幅风景写生，张充仁留存于世的水彩画总计约30余幅。
“充仁画室”开办持续十余年，先后招收学员200多人，授课内容涵盖水彩、素描、油画和雕塑，学员中有后来著名的水彩画家哈定。
上世纪40年代，哈定曾在充仁画室免费学画并被聘为助教，他一边谋生一边卖画，同时进行学习。1952年，哈定开办美术短训班“哈定画室”，开始了以教学为主的艺术生涯。1960年，哈定出任文化局新开办的上海美术专科学校专职教师。1962年，因自然灾害，美校停止招生，文化局要求哈定恢复“哈定画室”教学。“文革”后，哈定被聘为上海油画雕塑院一级美术师，1991年退休赴美继续创作，2004年谢世。翻阅有关他的各种资料，关于哈定画室的情况寥寥几笔，唯有画室教材选本《怎样画人像》、《怎样画铅笔画》和《水彩画技法》等书籍被多次提及。
2013年是哈定诞辰90周年。今年1月，上海中华艺术宫举办了“20世纪中国美术研究系列——哈定艺术座谈会”。上海市美术家协会主席朱国荣在座谈会上说，他正着手编写上海现代美术史大系，其中一点就是上海的水彩画，谈到上海水彩画室，充仁画室和哈定画室是一定要提到的。朱国荣认为，上海过去有很多画室，那是一段不能忘记也无法忘记、不能抹去也抹去不了的历史，今后应当一一加以梳理，这不仅对水彩画，而且对中国现代美术史将有重要的研究价值。
行板：“小岛”上的艺术浪潮
今年81岁的潘长臻，1949年考入国立艺术专科学校（今中国美院）绘画系。在潘长臻印象里，他入校这年学校正式开设水彩课，老师是上海人朱金楼和旅日回国的赵崎。“那时我印象蛮深，下雪天，我们在杭州西泠桥下面画。一边画，雪一点点洒在画上，那时我们年轻，劲头很大，不怕冷。杭州写生，风景散得开，老师偶尔来看一下，然后集中起来讲评。”
潘长臻回忆，在国立艺专学习期间，水彩画通常在一二年级学习，每个学期三四个月，一个星期学四天。“潘思同先生入校后曾带过我几个月水彩画课。当时水彩的尺幅非常小，四开在那时来说已经非常大了。我们看到潘先生的作品很惊讶，他的写生很下功夫，他画的上海铁路运输站十分复杂，我当时看到很是钦佩。”
1955年潘长臻毕业时，国立艺专已更名为中央美术学院华东分院。那时，正迎来新中国成立后水彩画大发展的年代。
继1949年8月第一届全国美展之后，1954年8月6日至22日，中国美术家协会在北京举办了“全国水彩、速写展览”，展出了133位作者的244幅作品，其中水彩画数量过半数，可以说这是新中国成立以来水彩画家的第一次大检阅。
1955年3月，第二届全国美展在北京举行，展览结束后，出版了《油画、水彩、素描选集》，其中水彩画作品占近三分之一。1960年至1961年，中国美协主办“全国水彩画巡回展览”，在乌鲁木齐、西安、长春、天津、南京、广州等地展出。1962年8月，《美术》杂志在京沪两地联合召开“水彩画座谈会”。
上世纪50年代后半期到60年代前期，中国水彩画迎来历史上的一个黄金时期。展览、研究、出版、传播盛况空前。很多油画家、版画家、国画家、雕塑家、建筑家、设计家纷纷参加水彩画创作，大陆水彩画的影响还远及港澳台地区以及东南亚甚至世界其他地方。
当时，由于人们对水彩画认识限于其速写的性质，因此不要求水彩画创作像油画那样大幅绘画，也不要求重大题材创作，因此被冠以“轻音乐”、“无标题音乐”的水彩画成为各门类艺术家交流的平台，也成为各种形式问题探索的实验基地。吴冠中曾在北京举办的水彩画座谈会上如此评价水彩画：“水彩画好像小岛，处在油画和中国画两块陆地之间，两者都可以和水彩画有联系，在这小岛上碰头。”
“文革”期间，“小岛”上掀起的艺术浪潮退去。浩劫后不久，上海打破了水彩画界的沉寂，于1978年初在徐汇区文化馆举办了“水彩画展”。同年4月，南京工学院（现东南大学）建筑系的6位水彩画家在江苏省美术馆举办了“水彩画联展”。1979年6月，上海青年宫举办了“沧浪画展”，207件作品中有38幅水彩和水粉作品。这年夏天，李咏森、雷雨、潘思同、张充仁、哈定等11人决定成立上海水彩画研究会。在此前后，新疆、武汉、北京、天津等多省市也建立了水彩画组织。
到上世纪80年代末，从事素描、水彩基础课教学的潘长臻已在浙江美院任教多年。1989年，他以浙江美院为基地，组织发起了一场水彩画展览，开启并亲历了水彩画在1990年代的发展。
“1989年展览的参与画家主要来自上海和江苏，这是当时国内的两大重镇。当时上海的画家没有凝聚性，发挥的作用不大，所以最初在杭州组织了一场水彩画展，反响不错。
1990年起正式命名为‘杭州中国水彩画大展’，展览期间举办研讨会。1990年这届来了几十位画家，投稿作品超过了100幅。”潘长臻回忆道。
潘长臻说，最早的两届大展得到一家美国国际艺术研究会的支持，每年赞助1000美元。这笔经费里，约3000-4000元人民币作为获奖作品奖金，其余用于展览。担任过上海水彩画研究会会长的张英洪与潘长臻曾是同学，他告诉记者，在参与办展的过程中，他也去上海美术颜料厂“商量了两三千元经费”，有时“贴一两张画给颜料厂……（筹来的）钱虽然不多，但多少有些现金”。为了节约开支，潘长臻动员了妻子、子女以及浙江美院美术馆的工作人员，一起做收件和登记工作，并邀请邻近的江苏、上海老画家到杭州评审。第一届水彩画大展的一等奖得主来自湖北。评委会客观的评审逐渐吸引了全国的水彩画家，对福建和湖北水彩画有明显的带动。
“水彩画大展举办几届后，引起了中国美协的重视。1993年中国美协正式成立了水彩画艺委会。以往举办美展，水彩画总与宣传画、连环画合在一起被称为‘其他画种’，后来水彩画成立了单独展区。”举办了七届后，潘长臻觉得中国水彩画大展已经完成了历史使命，将句号画在广西北海举办的第七届展览上。
距最后一届大展举办16年后，当记者问起潘长臻如何看待近几十年水彩画的发展和地位时，他说：“应该说，水彩画在成立艺委会后上了一个台阶，与国画、油画、版画一样，取得了独立身份，但与前者相比，分量还是比较轻的。当然我们并不要求排在国画、油画的前面，给我们应有一个位置就行了。我到卢浮宫参观时，水彩画也没有几张，都小小的，这是很现实的情况。水彩画从全国来讲，是一个最普及的画种，哪个学生启蒙是没学过水彩画？但普及是一回事，被重视是另外一回事。”
回旋曲：独立性的确认与文化遗产的保护
原中国美协水彩画艺委会副主任、上海水彩画研究会会长张英洪在接受记者采访时道出无奈：“上海水彩画研究会原来的办公地在南京路的黄金地段，来这里上课的学生和交流的同行很多，当时我们和黄浦区文化馆关系很好，后来水彩画研究会与文化馆合作，联手四川美院举办了‘上海、四川水彩画联展’，这个模式也复制到了云南、广西。后来我们随黄浦区文化馆被迫迁往一个偏僻的角落，研究会的活动受到很大影响，渐渐就没有了。”
记者采访多位上海水彩画界人士后了解到，李咏森、哈定等早期水彩画家故去或离开后，上海水彩画研究会内部产生了较严重的分化现象，尽管上海水彩画家的创作风格多样并善于探索新的艺术样式，但组织机构和人员的分散与角力也削弱了上海水彩画界的整体影响力。
“上海最早开展水彩画的教学单位是轻工业高等专科学校（今上海应用技术学院），后来上海师范大学和华东师范大学也有一块，但他们也不是很重视，师资力量也不够好，撑不起来。”张英洪说。
尽管在潘长臻看来，1993年成立中国美协水彩画艺委会在一定意义上确认了水彩画的独立身份。但由于本身没有形成强大的传统，水彩画真正的独立性依然值得探讨。中国第一代水彩画家潘思同之子、上海大学美术学院教授潘耀昌认为，近代中国水彩画的发展并没有太长的传统，水彩通常不被列为严肃创作之中，其在理论和学术研究方面也不及中国画那样有深厚积淀。与此同时，今天水彩画家们仍有被边缘化的危机感，只是其主要问题不是水彩画能否承担重大题材，而是作为与油画、国画、版画等并列的行业、社团组织在竞争中如何立足自强，提升自己的地位。由于在画种分类中，水彩画往往夹在国画和油画之间而失去自我，虽兼有二者之长，却未能巩固独立的地位，相反有被二者同化的可能。不过，随着思想解放和视野扩大，现在，能否承担重大题材和参与主题性创作已不成为关键问题，真正的危机感来自水彩画市场发展的滞后和话语权的依然缺失。
潘耀昌在接受记者采访时认为，目前对水彩画的研究通常只是办个展览、开个研讨会、写个评论，一些文章写得不错的人往往是客串性质的撰写，真正投入理论研究的人数很有限。“以往对水彩画的研究，往往注重引进西方，而没有把中国画看成是水彩。今后的水彩画研究可以和中国传统的画论结合起来，传统画论里很多东西与水彩有关系。”
其实，这个观点早在水彩画进入中国时已被有识之士觉察。李叔同在《水彩画修得法》中就写过：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”倪贻德在《水彩画概论》中也指出水彩画的性质和我国的水墨画较为接近。不仅如此，早期水彩画家徐咏青、张充仁等在艺术实践中也无不贯通着中西艺术语言，而这种做法实际上也被当代的水彩画们传承发展着。
近现代美术史研究者李超认为，由于种种历史原因，中国本土并没有近现代美术资源保护的文化概念，相关的艺术之物和历史之物，鲜有通过专题性的收藏、展览和陈列，加以长久的复合，以至于人们逐渐忘却了中国现代水彩画，是一种独特的文化现象和遗产，其价值评估体系却从未真正建立。
潘耀昌说，水彩画要提升自己的地位，不仅是提高绘画水平，而且更重要的是自身的文化建设，这不是一朝一夕能完成的，而要通过代代相继的持续努力。文化建设包括理论探索，历史研究，市场建设，公私收藏，博物馆建立，展览和与国内外同行交流，爱好者培养，艺术传播，教学质量提升，跨学科、跨门类的相互渗透，和对艺术话语权的掌握。
2012年6月，“中国第一代先驱水彩画家经典遗珍特展”在上海展出，早期水彩画家张眉孙、李咏森、潘思同、雷雨创作于1930-1970年代的520幅中国现代水彩画，将老上海人心中的城市和江南精致细腻地晕染在纸上。这批作品后被上海一家民营企业整体纳入企业收藏。2013年春，在哈定诞辰90周年之际，其60件水彩画作品展出后被拍卖。在水彩画展览、学术研究和收藏市场相对冷淡的近几年，组织两场展览并唤醒人们收藏意识的却是上海的一家本土拍卖机构泓盛拍卖行。
记者获悉，2014年这家拍卖机构还将举办“国际华人水彩展”；此外，中国美协艺委会已在策划“百年中国水彩画展”，计划向已故或老画家的家属征集作品，展览过后有意将展品纳入专门的美术馆作永久性收藏。
从19世纪末土山湾画馆的刘德斋在杂志里发现维涅尔的水彩画，到徐咏青、张充仁、哈定、海上画室、美术学校的探索传播，再到新中国成立后的全国展览、1990年代的中国水彩画大展、中国美协水彩画艺委会成立以及近两年人们对这一近现代美术遗珍的重新挖掘，中国的水彩画之路只走过了100多年，经历浮沉却星火依旧。这段历程或许可以用哈定先生在从艺60年之际说的话作为注脚——“只有真善之美，才能超越时空而永存。”
【编辑：田茜】
编辑：陈荷梅