提诺·赛格尔在泰特美术馆前与项目参与者的合影

上海龙美术馆

没有书面合同、说明、收据，完全依靠口头约定，直接和藏家面谈。五条协议：作品必须通过艺术家授权并经过训练与合作的人来实施；价格决定作品的表演次数和版本；每次演示的展期最短为6个星期；在此期间不能使用任何手段记录；最后，如果买家要转手出售作品，必须和新买家一样签订口头合同。每次的交易都不会有记录，不会有任何衍生品。

纽约现代美术馆（MoMA）以五位数的价格收藏了赛格尔的《吻》。核心当代博物馆以机构角色确定了其作品的收藏价值，提诺·赛格尔被津津乐道的重要缘由是令人难以置信的收藏形式。

由一对对男女演绎的作品《吻》拆解了这个行为本身的意义，作为人类最本能的表达方式被刻画为凝固的审美形式。作品《什么是进步》讨论了物理意义上的“进步”，走在实施场馆内上升的建筑结构中，并与年龄递增的参与者对谈，是否诠释了所谓的丰富与成熟？这些被设计的探讨，是使人困扰的悖论，也是尚未解决的当代美术命题，纠结且延续今——庸俗与精英、基础与复杂，亘古与当代。赛格尔的方式事实上是古典的，游走在当代主流文化的表征之外，当代主流思维的机构和策展人如被困于汪洋的漂流者，抓到了一根可以连通当下与过去的稻草。

然而，证实当代审美研究寻求的“去传统的审美”，则需依靠主流艺术系统语境而成立。也就是赛格尔的作品为何一定要在核心的国际艺术机构中被反复讨论和实践。依赖可靠的资金支持，依仗被认定的经验和价值观，利用强有力的话语权，类似的例子还有艺术家李牧在老家仇庄复制了荷兰Van Abbe 美术馆的多件极简作品，资金上主要依靠Van Abbe 美术馆和西方私人藏家的支持，之后更多的关注来自国外的机构策展人和研究当代艺术的媒体，不过这个依托西方语境壮大的项目也因此被诟病为一场阴谋。

收藏价值的基础首先是理解行为艺术的发展，但若抛开这条当代收藏强调的理性准则又会怎样？泰特美术馆的当代艺术部主管凯瑟琳·伍德（Catherine Wood）见证了泰特以3.99万欧元的价格买下赛格尔的作品《这就是宣传》。凯瑟琳表示她强烈地感受到了在收藏的瞬间，记忆本身也变为一种产品——就像一件雕塑或绘画。把有形的对象想象成传统艺术审美的记忆，这种理解行为艺术的方法，可能是大多数拥有经济实力的收藏家有勇气购买这类作品的心理基础。就此谈到的收藏家群体中，除了西方模式的机构，以及涉及到大众中的大资本家或中产阶级以外，还存在着东方市场，尤其是中国社会由来已久的收藏人群结构和西方几乎类似：依次为帝王、侯郡、商贾和庶民。

赛格尔乐意提及的信息中说明东西方收藏的深层社会心理差异不大。以他成长期居住的德国杜塞尔多夫和法国巴黎而言，太阳王路易十四开始的中心放射状的马路规划被一些发达国家的城市使用，乘坐马车游走街头可以直接窥见集权中心区，德勒兹笔下“象征平等乐章的巴黎建筑”具有迷离梦幻的情怀，也正如中国文学里的女子衣带当风，人性平等的自由景致。而德国杜塞尔多夫却条理得如巨型超市，如《木兰辞》中所吟，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，与近唐集权社会城市好似一样恪守固定的逻辑。

东方社会里，仕途和传承的传统价值观导致保值增值为收藏的重要成分。皇家、官宦把对物质审美的判断视为风向标，藏品的“物质性”就显得尤为重要。尤其在遭遇过集体信誉崩塌和不习惯民主的中国社会中，有着良好教育素养的现代人多半能够理解非物质形式的价值与意义，然而他们并不会付之于购买的行动。也因为核心艺术体系导致的“非物质艺术”价格超越了中产阶级或以下群体的消费上限，宏观政策的小动荡就足以打击对无形物质的心理渴求。

故而，投机很容易成为收藏当代艺术品的动机。作为经济中心的上海，藏家机构的顺利建立往往嵌套在大环境经济快速增长的板块下，正如西岸蓬勃打造的“户外美术馆概念”，我们能看到多种互利双赢正在发生：3年计划之始，区间的房产价格就已经有良好的增长势头；上海本地品牌的“西岸音乐节”在短时间内迅速打造起来，促生了连带经济；商人及资本拥有者随着佳士得拍卖的进驻将资本流通；股票市场奇妙的速涨动向，低迷已久的股市被本地藏家刘益谦笑侃道终于超过了彩票中奖率5%……现象之外，香港收藏家刘家明（Alan Lau）却是收藏群体中极具魄力和挑战意识的范例。他要求每个新的收藏行为都必须记录对社会发展的焦虑，打开超越意识的维度。他将自己收藏的赛格尔的作品《GuardsKissing》捐赠给了香港M+美术馆，其收藏与捐赠的意义在于让这种艺术形式被现实激活，增加美术馆的可触及度。

上海双年展策展人邱志杰坦言自己曾拒绝赛格尔在当地寻找许多孩童完成艺术项目的想法。邱志杰一贯狡黠地开玩笑道：“只因在一切以速度来决定的中国，还有诸多‘大牌’需要伺候，人手无多亦不安全！”这种艺术形式能否在中国本土再现，或能否在本土语境里诠释作品本身的艺术诉求都是值得质疑的。“去物质性”强调艺术产品只有伴随和每个人分享的概念而成立，那就不是通常概念下可以收藏的物质了，这种纯粹的概念在中国本土会经历各种复杂的考验。中国一向是“惯于违规”的民族，当进入私人的状态，隐秘世界下的界限变得模糊，艺术家的作品禁止被偷拍或记录，却成了刺激国人证明其占有或存在的形式。“去物质性”的概念提醒了收藏在本土被延续的讨论之关键——信任界限的尺度。

由此引发更深层的收藏观念的讨论，不同的社会基础是否适合享用同样的收藏规则？规则本身是否约束了对价值的接纳？收藏一直强调非一定与财力相关，只要是由某价值切入点引发的持续累积物品，也可称为把玩钻研的行为。民间大众的收藏可以是金钱、参与甚至是观念。

近期，本地年轻艺术家陆平原的一则行为《故事》其实从多方面探讨了民间收藏的文化界限和价值界限的无穷定义。他将艺术行业中的各种现象写成略带神怪元素的传奇文章，自己就如古代街头术士般，摆个小桌坐于幽暗小屋中。欲要听故事者不论身份都必须逐个依次进入，穿过曲径，面对面听完艺术家的随机讲述。就在这样的互动里，隐秘地完成了艺术生产和消费的过程。如按古时规矩，这便是街头谋生的活计，交换钱物多少皆心中有数，当情境发生在当代艺术密闭的区间时，交换或者收藏的方式是什么？是钱物、允诺或只是赞誉？艺术价值的界限与公平何尝不可由当事人约定？

声音艺术工作者殷漪谈论起2012年上海双年展里那些参与赛尔格作品的上海阿姨，欢快蹦跳并用带有口音的英文喊着“This is so contemporary ！”（这太当代了！）时如是说：“如此多的中年妇女，每日举着喇叭，整齐划一地在上海城中公共地区挥舞实非噪声那么简单。特殊的历史背景导致上海女性多半为子女承担起家庭经济支柱的角色，被迫待退休的她们以此延续社会存在的发话权利。当人们闯入某个‘文明所未波及的部落’时，往往会出于礼遇而随之起舞，并生出莫名的愉悦感觉。”当代艺术的语言景观之外，更多需要基于理性的原始经验去参与。

回想收藏习惯的延续，我们自小目睹父母定时整理纪念币，不断收集系列玩物。直到去看一场话剧，一场电影。门票没有换到实际的物质，而所得到的舒心的视觉体验，对个人记忆的唤醒，却构成了某价值层面的小碰撞，私人又公共。我想提诺·赛格尔现象及其关联的收藏热议在中国本土最好的诠释是当代艺术收藏无处不在。收藏的意义从物质扩大到不在于形式，而在于对事物价值的观察、尺度的认同及对自我社会性质的了解和责任。

编辑：admin