III

博尔赫斯在《小径分岔的花园》至“环形废墟”章节中如此描述，“他梦见一个幽暗的还没有脸和性别的人体里有一颗活跃、热烈、隐秘的心脏，大小和拳头差不多，石榴红色；在十四个月明之夜，他无限深情的梦见它。每晚，他以更大的把握察觉它，他不去触摸：只限于证实，观察，或用眼光纠正它。” 董重的画面正如博尔赫斯所描述的“没有脸和性别”，以至于被观众怀疑是男权主义者——甚至是同性恋，原因便是作品中没有女性的形象或者特征，“在画布上，我的确不喜欢女性的特征，论性感，没什么能比得了蜻蜓的那张嘴，女人的身体，男人们流口水的曲线，太复杂，不简洁，太多多余之处，影响我对形体的判断力。女人身体，只能观赏，在画布上，这样的身体太过完美，对我没有任何吸引力，这就是我不画女性的简单原因。”

在董重的画面中，大多数批评家都很明显地看到原始性、野生；本土化、狂野等词汇，认为其狂野的形象让人无法把握与触摸，似乎与贵州这一区域的在地性或地理位置有着天然的联系，然而在董重看来“这座城市阴霾的天气却挡不住居住在这里的人的欢乐，大喊大叫和尽情的渲泄。这座城市充满了湿湿的，粘糊糊的情色，还有，无聊人的妄想。” 这恰恰是这座城市教给艺术家的直白与自然，而不是因为在中国地理版图上的特殊位置导致的闭塞或者内心沉闷。这种尽情的宣泄不仅出现在董重的画面上，也出现在他的文字中，“叼着香烟的鸟人，毛茸茸驼着背的鬣狗，带胡须的人面兽身，枝条蔓延的梅花，这些是我作品中频繁出现的图像。我不知它们能否取悦于他人，更不知这些东西对我到底意味着什么，而这些图像在画布上逐渐清晰可见的时候，如烟癮犯时那及时的一口，整个身体说不出的愉悦。” 在其他的文章或采访中，我们常常会读到艺术家《画画是一个人的事情》、《我不是在做梦》等标题的文章，不少人设想自己在这样的状态下生活，却“只限于证实，观察，或用眼光纠正它”。艺术家所经营的画面正如一部科幻小说，接近、交叉、隔断如同梦境一样充满蹊跷，即便艺术家不想用过多地用文字阐述自己的作品，但我们仍然能够从艺术家的画面中找到对其作品阐释存在关联的线索与信息。

在理想主义的簇拥下，叼着烟的男人总是性感的，但这种性感对艺术家来说仍旧比不上蜻蜓口器的性感和坦率，在1997年《蜻蜓一》中，蜻蜓在画面中成为映衬叼烟卷形象的衬托，如果将它与《蜻蜓先生二》进行比较，我们便可以找出艺术家在其中的取舍：首先摆正了蜻蜓在画面中的独特关系，不再是密集型的呈现而是一种超现实的表现；其次叼烟卷的形象变得不再性感，反而被蜻蜓性感的嘴所产生的液体以及用以繁殖的生殖器产生的液体所占据；再次艺术家尝试另外一种超现实的变形实验，即将蜻蜓的翅膀嫁接在人的脑袋上，同时将人的肢体嫁接在蜻蜓的身上。这种变化为艺术家探索画面语言提供了依据，同时也构成了艺术家画面的几个符号：黏糊糊的液体、叼烟卷的男人、荒诞的嫁接关系。黏糊糊的液体既像贵阳的天气，同时又成为蜻蜓的象征，它与叼烟卷的男人不断地共同出现在画面中，组成艺术家最为推崇的性感方式。这种性感同时也很容易让观者感到不适，有如性窒息带来的恐惧与欢愉。

在董重2006年以后的作品中，出现了梅花的图像，这当然与艺术家对传统绘画的关注不无关系，在董重工作室的书架上，你很容易找到中国传统绘画的经典画册，有明显的阅读痕迹——这正是艺术家在工作室闲暇时的读物。除了对于中国传统绘画的关照之外，西方艺术史的脉络也被纳入了艺术家实验的对象，如《夜宴图No.2》（2008年）、《耶稣捉鬼》（2008年）。在2009年回答《画廊》杂志采访时，董重毫不掩饰地讲述自己实验的目的，“首先，我对宗教没什么兴趣，我画的这些东西，不是因为它们是宗教的，而是它们的经典性……问题是这些题材被我画过后也许就没有人通常认为的经典性。” 然而，董重在这里所强调的“问题”恰恰是他在绘画中对经典的诗意表达——消解经典性。“董重的新作又回到了这个传统的形象载体。但这个经典题材被赋予了一种实验性的绘画语言的改造。他的绘画寻求一种对于传统花鸟画的观念和内在性的吸收，并试图融入一种现代性的形式特征和自我经验。” 梅花与耶稣没有因为中国与西方的区隔而被艺术家放弃将他们整合的尝试，在《夜宴图No.2》背景中的梅花很容易让人想到王冕的《墨梅图》。而在前景的长条桌上，漂浮的梅花与波状的水纹也让人联想到中国山水画中关于“三远”的处理，这在同年的两外两幅作品中有着同样的实验：《月光》（2008年）、《倒影》（2008年），而这种关系在2010年之后的新作品中显得尤为突出。

IV

一笔笔细描茸毛，一遍遍涂那如天幕的蓝色，成千上万朵表情一样的花瓣，胡乱穿梭的枝条。近十年，我每日在工作室就反反复复画着这些，极为无聊，却能打发时间。

我不想过多的用文字来释述自己的作品，绘画的目的是图像，而图像应该是纯粹的。

董重对自己的日常创作状态总是这样无所顾忌地痛快表达，非常真实，正如他画画一样图个痛快。虽然不想过多地阐述自己的作品，但“绘画的目的是图像，而图像应该是纯粹的”始终伴随着艺术家的创作生活。图像学的研究方法早已不是新鲜事物，但在国画的图像研究方法上，高居翰算是开创者，诗意画、诗画对幅在宋明时期都有大的发展，高居翰在研究中没有过多的放在“诗中有画，画中有诗”的诗画关系上，“在绘画上画家超绝的画技令其能以非凡的直觉和敏锐抓住素材，从而在画幅中表现出完美和谐的氛围，不仅能吸引观众，而且还能在观众心中唤起我们称之为诗意的情感。” 只有这样，艺术家便会努力在空间和氛围表现上动脑筋。熟读高居翰著作的董重显然更能从艺术家的角度来理解图像的重要性。

在最新的作品中，董重没有抛弃原有的充满超现实的图像要素，但在空间关系上却缓解了观者在欣赏时的压抑感，在作品《坡地》（2012年）中，我们可以明白地看出艺术家对近远、平远、深远关系的处理——“三远”是中国绘画散点透视的经典样式，董重以这种看似向古典致敬的处理方式来作为自己的主要构图，表面看来带有“回归”的意图，事实上是他经过多次的尝试而找到最适合表达个人意愿的风格。董重的画中世界从平面走向立体，却用中国画的二维构图方式让立体最恰当地平面化。同样不得不提的是，艺术家画面中“怪兽”形象的处理也越来越单纯，艺术家放弃颜色多样性的处理方式，而走向黑白处理的方法，使得“怪兽”越发纯粹与极致，在跨媒介的实验过程中，始终不变的是那蜻蜓所生发出来的情色和性感的形象。在观者的眼中，“怪诞”似乎是董重绘画的标签，如果坚持如此认为则是中了艺术家的陷阱，观者很难因画面中的怪诞形象产生厌恶，反倒觉得平静自然，尤其是其近期更多媒介的实验作品，有种温和的美妙。我将董重的此类的作品称之为诗意的绘画，而艺术家自己却仍然坚持着纯粹绘画的说法。

大卫•霍克尼（David Hockney）是董重欣赏和研究的艺术家之一——他在艺术观点上不为传统观念所左右，大胆探索，在大卫•霍克尼的工作中也曾有研究东方绘画布局的经历，以及突破单一创作媒介的尝试。董重的绘画实验始于2010年，在这之前的两年里，纸本水彩成为他最为常见的实验材料；在2012年，董重开始改变画框形式，从形式感本身入手再探索画面，尤其成功地将圆形画框引入了自己的绘画实验。圆形的画框很容易让人联想到古代的团扇，同时也是一种经典的美学构图。在此类的画面中，蓝色的背景很像是国画构图上的留白，而梅花、“小鬼”都被收入这一构图中，远看尽显美感，只有靠近后那些叼着烟卷的性感“小鬼”等不经意被捕捉的细节依然显示着艺术家的个人风格。与此几乎同时进行的是在日本金色卡纸及扇面的创作，这类既定经典“画布”对艺术家的创作有着极大的挑战，尤其是在构图和色彩的运用上，少有不慎则会进入到画蛇添足的怪圈。除了构图与空间关系的实验之外，董重不忘进行色彩实验，他所选择的媒介同样让人生畏——Ipad、陶瓷，在Ipad上作画虽已不是新鲜事，但其对色彩的还原度较高，同时色彩过渡需要换色处理（轻重处理基本不会产生效果），这对艺术家整体色调的把握及画面交叉关系的处理都提出了新的要求。陶瓷作画需要一次性完成，艺术家没有更改的机会——有的是将错就错的再创作的办法，在坯胎上作画只有黑白关系以及材料厚薄的处理，这是烧制后的色彩变化的基础。这样的实验同样也体现在董重绘画作品中黑白形象的笔触表达方式上。

图像应该是纯粹的，无论其表现方式发生怎样的改变，与此对应的是绘画状态的纯粹性，而非过多地沉溺于画面内容与表现形式。在董重的绘画中诗意的表达与怪相的画面生长在一起，不可分割。这种性感的诗意有着他生活与理想的重影。正如艺术家那句令人过目不忘的——“我永远用手提画箱，我永远用手提风景”。

2013年7月10日

【编辑：文凌佳】

编辑：文凌佳