圆桌讨论现场
2014年3月1日上午，作为中央美术学院第二届CAFAM双年展开幕期间的学术讨论——“策展机制与美术馆”馆长圆桌讨论在美术馆四层展厅进行。中央美术学院美术馆馆长王璜生担任了此次圆桌讨论的主持人，法国勒马加赞艺术学院院长伊夫·奥佩提塔洛、中国美术馆馆长范迪安、上海当代艺术博物馆馆长龚彦三位嘉宾进行了主题发言。除此之外，中央美术学院教授易英、中国美术学院跨媒体学院院长高士明、今日美术馆馆长高鹏、北京画院美术馆馆长吴洪亮等也参与了此次圆桌讨论。
“策展作为立场”是本次双年展的主题，而由此延伸出的关于策展人与策展机制的议题探讨，将“策展”引入了人们的关注焦点之中。在圆桌讨论中，王璜生首先介绍了策展人在中国发展的简要历史。策展人的概念包括策展的机制在中国的发展具有起步晚、发展缓慢、发展环境复杂等的特点。从全球视野来看，策展机制在西方的发展就相对比较成熟和系统。在今天，策展人开始逐渐在艺术的舞台上崭露头角，当策展人被我们从幕后焦距于台前的时候，我们就应该理性而认真的来思考，在当下中国的艺术生态中，策展人或者说是策展机制应该与美术馆形成怎样的一种关系？美术馆是怎样看待策展人的这一角色的？
中国美术馆馆长：范迪安
在接下来的发言中，范迪安讲到，中国人做事都讲两个字，一个是势，即表示事物运行的指向或者说是矢量，任何事情只有在势的前提下，才能形成一种社会效应，还有一个字是气。气是一个广义的概念，包含了思想、品味、气场等等，是一个空间的概念。一个是具有指向性的趋势，一个是各种元素可以相互交织的场域，只有势和气相互形成一个像坐标一样的空间，势和气才能形成一种力量，在今天，在展览刚刚开幕的节点上，思考策展与展览、与美术馆的关系，需要在这样一个坐标里面进行。其实，中国当前所面临的问题突出的表现为双向性，一方面，中国社会强大的适应性使其迅速融入到了全球化的进程之中，而随着全球化进程的加快，人们对于认识世界方式的也更加趋同性，中国在接受全球化影响的过程中开始表现出极强的同步性。另一方面，中国社会又有一种巨大的惯性力量在发生作用，中国社会在经济发展、社会体制、文化等领域都受到了一种传统的惯性力量的制约，使其具有中国的特色印记。因此在讨论任何问题的时候，都离不开对于中国化与全球化所形成的张力的探讨，这两者之间所形成的张力具有明显的特点，这种特点表现出的，有时候是一种矛盾，有时候是一种学术现象。
对于“策展机制与美术馆”这个问题的讨论，我们首先要着眼于西方社会，看看在二十世纪西方艺术的发展进程中，美术馆扮演了怎样的一个角色？在西方，美术馆一方面作为文化发展的标志把传统时代的精华与当下文化的优点表现出来，形成美术馆对历史、对当下的言说；然而从另一方面来讲，这种言说很快就遭受到了人们的怀疑，显然这种言说是单向性的，它没有顾及现实生活中的对立面、没有多维的思考，因此美术馆被认为是保守和传统的，是在在围墙之内的封闭文化环境中言说。尽管美术馆遭到了人们的质疑与批评，但是我们也要看到美术馆所具有的独特功能，当代艺术在艺术运动中总是具有先锋性与反叛性，而美术馆在对于当代艺术的推动与发展的过程中发挥了历史性的作用。如果说把当代艺术比作是艺术世界中涌现出的许多黑马，那么美术馆就像是套黑马的缰绳，把当代艺术框架在美术馆的墙上。
美术馆与当代艺术是一种博弈，这种博弈从总体上来看，是一种人类思想文化发展的一种标识，这种博弈是需要策展人直面艺术的发生现场、直面艺术观念和思想所具有挑战性的艺术特征、直面敏感的捕捉艺术家在语言上的探索、直面在僵化的美术馆体制下进行的策展的探讨。今天，美术馆不拒绝展览策划和优秀的策展人，在中国，目前我们有两个说法，一个是中国艺术进入了策展人的时代，说明在艺术生态和艺术生产过程中，策展人在发挥其重要的角色作用，这也体现了策展人存在的重要性；另外一个说法是中国进入了一个美术馆的时代，1920年-1970年是西方的美术馆时代，以巴黎的蓬皮杜艺术中心作为标识，而中国是在二十一世纪特别是近十年开始有大量的美术馆爆炸式的涌现出来。我希望这两个时代能够拧起来，美术馆需要策展人，需要和策展机制形成一种新的文化合力来推动艺术的前进。
谈到美术馆，我们不可忽视的就是美术馆的体制，美术馆在资金运转、人员管理等方面都有自己的组织运行结构，这种馆内的组织机制不能轻易改变，也不允许轻易改变。相反的是，策展机制是一种具有创造性的、思维性的工作。举个例子来说，美术馆的管理就像是剧院的管理，是剧院与导演之间的关系，这种关系通常表现出一种矛盾，这种矛盾实质上是观念性的，在这样的问题上，我们如何来平衡策展机制与美术馆运行机制的一致性是值得思考的。在目前的环境中，矛盾的观念性而非技术性特征，往往使得策展机制与美术馆的问题直接转化为与美术馆馆长的个人表现上。除了美术馆的体制问题以外，每个美术馆都有自己的文化诉求，美术馆在不同因素的影响下，自身形成了自己的特色，那么怎么把策展机制与美术馆自身的文化诉求建立一种平衡是值得思考的。在过去的十年中，中国出现了许多由著名建筑大师设计的建筑，为中国建筑带来了新颖的视角，但是我们今天回过头来看，这些新建筑与北京作为历史古都的文化格局并不是紧密联系的，中国有着丰厚的历史土壤，如果不能够科学的预计改变所带来的后果，那么这种改变恐怕是灾难性的。美术馆是小的空间，怎样在凝结容纳新的策展观念与机制的同时，也能够充分的表达美术馆自身的文化诉求是讨论策展机制与美术馆的问题时也不能忽视的。
法国勒马加赞学院院长：伊夫·奥佩提塔洛
伊夫·奥佩提塔洛在随后的发言中，以西方策展与展览的实例，来阐释了在西方的艺术进程中，策展人与美术馆、博物馆有很长的合作历史，从而看到了策展机制与美术馆在西方的历史溯源。上海当代艺术博物馆的龚彦女士从上海当代艺术博物馆的项目实例出发，展现其对于策展人的扶持与重视。今日美术馆馆长高鹏也从今日美术馆举办的展览出发，在展览实践中思考谁来当策展人？策展人与艺术机构怎样合作？中国美术学院跨媒体学院院长高士明在讨论中认为，把策展人作为一个核心主题来探讨，是当前中国艺术发展所必须的环节。策展人在美术馆的体制中遭到制约与束缚，然而我们的美术馆同时也在面临资金、官方权力等的障碍。要想把策展机制与美术馆形成和谐的关系，只有中庸的方式才可以化解这其中的尖锐的问题。
批评家贾方舟在讨论中从“中国策展人的出现背景”以及“策展与批评的关系”两个问题出发，探讨中国策展人的身份转变。在讨论中他讲到，中国策展人是从批评家里面出现的，最早的批评家参与策展是从1989年的现代艺术大展开始的，那个时候还没有策展人的概念，真正策展理念的出现是在九十年代以后，概括来说，中国策展人经历了从编辑到批评家再到策展人的身份的转换，而在身份转换的背后实质是中国当代艺术话语权的转换。
南京艺术学院美术馆馆长：李小山
南京艺术学院美术馆馆长李小山在发言中尖锐地指出了中国的美术馆发展中的各种问题。他认为中国当前的美术馆最大的特色就是没有特色，美术馆在发展的过程中逐渐走向了僵化，美术馆靠出租场地获取收入并作为群众喜闻乐见的文化场所，“策展人作为一种立场”在今天的环境中是很难在美术馆中实现的。正所谓“理想很丰满，现实很骨感。”只有改变美术馆的生态基础，策展人才会从无形的手变成有形的手，真正发挥他巨大的作用。
同样具有犀利观点的是中央美术学院的教授易英，他认为“策展人基本上就是一个谎言”，策展人其实就是一个项目负责人，把艺术作品放在合适的地方，现在在美术馆、博物馆很多项目都是由技术人员来完成的，很少会突出策展人的角色概念。策展人重要性的发挥，是在当代艺术领域里，当代艺术的先锋性与对抗性的特征，使得其需要策展人把当代艺术推向社会、推向大众。
当下的中国社会是极具复杂性的，艺术的发展在近年来不断加速，遍地开花的展览、爆炸式涌出的美术馆，在艺术发展的进程中，有关“策展人”的话题必然是我们需要关注和讨论的，以策展作为立场，将艺术推动中的无形的手呈现于公众面前，许多由此而引发出的问题也亟需解决，只有直面策展机制与美术馆之间的矛盾，不断地试验与探索，才能促使当下形成一种良性的艺术策展生态。
编辑：周瑾
