刘芯涛是一个从容自如而且性格开朗的人，也正如他的体型，厚重，笃定，不徐不疾地过着自己的生活。古人常说“义重如山”，刘芯涛重义，因此平时身边聚集了一群重义的朋友，老友偶尔的小聚，通常也是相约在傍晚至午夜。鲁迅在《夜颂》一文中曾言：“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”白天的熙熙攘攘，终究只是喧嚣的表演，而夜晚的相聚，总能让人敞开心扉，刘芯涛描绘的虽然都是暗夜的景观，也显示了他对夜幕的倾心，但他在作品中并没有仅仅停留于对个人情感的讲叙，在他多年的从艺生涯中，自四川美术学院求学以来迄今的创作，正如批评家何桂彦所总结的那样：刘芯涛在20世纪90年代末期，其创作方向已十分明确，即将当代的都市生存境遇与个体的自我存在状态有机地结合起来。
何桂彦在《往事如歌：从〈蓝梦〉到〈溃夜〉——浅析刘芯涛的创作历程》长文中已经详尽地分析了刘芯涛是如何在历史语境中进行创作的，所以我打算侧重谈谈刘芯涛作品的观念以及我的观感，他的作品从整体上看，其实更接近文学，更适合诗人或了解他的艺术家用富有情感的语言去描述，而不完全适合用哲学性的语言去解析。同时，在他的作品里，看似很难发现严密的逻辑，或者说，他会主动去打破逻辑，即逻辑成为他工作的对手，但如果仔细去看去想，他在作品中对作品的经营逻辑还是显而易见的。
不难看出，刘芯涛作品最直观的特征是使用了黑灰色，但他的画并不是单色画，或者说，单色只是心理意义上的单色，而不是颜料意义上的单色。由于他所描绘的溃夜，象征了空虚、黑暗和虚无，因此单色可以减少刺激，可以使刘芯涛摆脱颜色作为条件的束缚，以便艺术家把精力集中到对虚空的营建上。刘芯涛在他的创作历程中，始终没有放弃对虚空或空虚的表现，虚空或空虚是个体在当代城市生活中所能感受到的最大情绪。不过，刘芯涛表现的空虚，并不等于20世纪90年代初期的无聊，今天的空虚是一种时刻，是一次让自己最接近自己的契机，只有在空虚的时刻，个体才能最大限度地意识到自己的存在。因此，刘芯涛描绘的空虚，绝非一无所有，而是切入空虚的主体，使空虚的主体明朗起来，它承载了一种责任感，而不是那种封闭的情绪，所以，场景在刘芯涛的画面里是不可或缺的，他很少描绘没有场景的躯体，在他看来，丧失了场景的个体存在，并不是真正的存在。
从城乡结合部的生活，到个体对城市、对都市的向往，其本身即是一种理想化的希冀。溃夜，隐含的是刘芯涛的成长经历和生存体验，他从自己的角度，不断地进行涤荡和提取，并把它们表现在作品中，其中既暗藏了个体的欲望，也预示了对未来的想象。柏拉图在《会饮篇》中谈到，宙斯为了惩罚人类对神明的不敬，将人一分为二，于是人从出生一开始，便不断地寻找用于完善自我的另一半。因此，所有的欲望都代表了人对自我完善的渴望，虽说个体的永恒和真理的完善是非存在的，但在当代社会中，由于个体的价值已经不再由所谓的存在秩序来规定，而且个体与社会、他人、自己也渐渐疏离开来，所以欲望自然而然地成为个体冲破空虚的希冀，个体虚空的情感也由此获得了短暂的方向。
对刘芯涛来说，夜晚是摆脱白天的理想地带，如果说白天无法逃脱光天化日之下被迫原形毕露的命运，那么夜晚则充满了主动掌控自己命运的可能性。夜晚被刘芯涛在作品中处理为一种无我的环境，或者说打造成一个可以完全进入自我的机遇，因为唯有个体维持轻松的状态，并且隐匿自己，才可以在黑暗中隐隐约约地看见自己。所以，在刘芯涛的画里可以感受到，夜晚不完全是用来睡眠的，也不完全是用来纵情的，而是为了夜晚过去清晨醒来以后，发现南柯一梦，从而继续个体的生活，他绘制的溃夜，只不过是过去了的痕迹和失去了颜色的记忆。可以断定，刘芯涛在画面上营建的夜晚，只是他自己主观搭建起来的时间和地点，它既是现实的，又是非现实的，以便他可以在其中天马行空地安排自己的生存，安排自己对艺术的想象。
为了留有余地，刘芯涛通常把作品处理成如同未完成的样貌，他很少把颜料铺满全部的画面，也很少让作品的边际消失在画框的边界处，他让作品的边际停留在画框的边界以内。观者可以轻而易举地发现，艺术家是为了主动让场景停顿下来，他保持了对场景的控制力，使场景的图像消失在艺术家可控的领域，而不是被动地消失在画框的物理限制地带。而且刘芯涛作品边际的消失通常是通过笔触和颜料，而不是通过形象，因此作品的绘画性得到了一定程度的强化。
在最近的新作中，刘芯涛再次拓展了空间，他把室内和户外联接起来，不仅使室内空间得以延伸，也使户外空间获得了隐秘的性质。然而，这并不只是简单地使空间得到延展，更重要的是使画面上的各种景象成为组合性的图像，这也符合刘芯涛平时的视觉记忆，在经历和辗转了全国乃至全球数座城市的生活和游历以后，刘芯涛对城镇和都市的记忆和感受无疑会更加混杂化，这同样也适用于诸多生活于今的当代人。
不过，刘芯涛并未直接以反映论的模式去创作，从他的作品可以看见，他善于在画面中安排镜像。当然，镜像在这里不是指作为术语的“镜像”，镜像对刘芯涛来说，是指镜中之像，他通过镜像在画面上营建了一种监视器的氛围，仿佛有他者或第三者的存在，远远而且冷冷地看着镜头中所发生的一切。镜头里的场景没有声音，也没有颜色，第三者也没有呼吸，没有脉搏，只有他者或第三者静默的存在，以至于画面的主体不得不转移到第三者的存在那里，因为他者或第三者的目光的存在，才是画面中图像之所以显现的根本理由。
有时刘芯涛也利用房间中的镜子或汽车的后视镜去表现图景，他不时加大镜子的比重和强度，使镜像成为图像的集散地，比如他让房间里的镜中之像与电视机屏幕所播放的图像形成对比，镜中之像作为日常的、私密的、暧昧的、充满欲望的图像，与电视机中播放的严肃的、公共的、确凿的、削减欲望的图像形成反差。镜中之像在画面上并不是重复性的图像，镜中之像是对画面上其余图像的补充，也可以说，非镜中之像的其余图像是对镜中之像的补充，它们形成互补性的关系，而不是通常由镜子来反映现实的单向度。所以，镜中之像根本不是画面中当事人所看到的景象，而是画面外的他者或第三者看到的景象，画面由此具有了一种游离的视觉性质。
许广平曾回忆鲁迅在创作有关夜的作品时常常使用笔名“游光”，“游光”含有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”之意，鲁迅言：“我所说的话，常与所想的不同，……我为自己和别人的设想是两样的。所以者何？就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不敢邀请别人。”在当前围绕着理性、制度、权力等等的礼俗共同体中，刘芯涛身为当代中国的一员，也在自身进行着试验，心中必定充满了矛盾。今日世界里，白日的外在与黑夜的内在或许均为虚设，真实不知所踪，求真亦被视为不合时宜，人的自我被无情地淹没和侵蚀，只得在虚空和漂流中依旧挣扎，刘芯涛身处其中，相信他将有所依据而绝不虚无飘渺地继续从事他的创作。
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