89现代艺术大展

戴汉志1990年写给荷兰友人的信：

在北京一座监狱里，有一只壳上刻着1989/2/9的乌龟。就是在这一天，唐宋和肖鲁，两个来自杭州的艺术家，从监狱里被释放出来了。

不久之前，在北京的中国美术馆举办的“现代艺术大展”上，他在肖鲁的作品前开了两枪，因此被捕
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我认识唐宋有两年了，那时我们经常通信，我就问他能不能多告诉我一些他对那次事件的看法。3月初，他给我寄回一封描述狱中生活的信。
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他的信继续站在艺术史与哲学的角度，用大篇幅解释了“时间”和“空间”的概念。他提出了一个问题：“汉斯，你认为对八个被关在3.5米乘7.5米的大牢房里的人来说，‘时间’和‘空间’究竟意味着什么？然后他写了那只活乌龟的故事：被释放时，他从口袋中掏出一只活乌龟，在壳子上刻上出狱日期，然后将这只幼小的动物交到下一个将被释放的狱友手中，并请求他在刑满释放那天也能将乌龟传递给下一个人。

这一行为也许应该被置于更宽泛的语境中看待。中国美术馆的现代艺术大展海报上的标志是交通信号“禁止调头”，基于此，开幕式上的那一声枪响可以被认为是一件艺术作品，展览的组织者和艺术家们做了一个清楚的、关于中国现代艺术该往何处去的表态。因此相应的，在北京的监狱里那个安静而深沉的乌龟，同样是在一个活物上象征了中国现代艺术将继续向前发展的希望。

戴汉志1992年2月24日于北京写给施岸迪的信：

以神的名义，赫尔墨斯——商人与欲望之神——的名义，问候你们。我去拜访了选出来的的四位北京艺术家，而我们的选择确定了80%-87%。喻红会再去拜访一直联系不上的栗宪庭。我今天要见顾德新。很明显，所有人都对我们的展览有种意气相投的感觉，这种感觉甚至比之前更强，因为这期间竞争正在全力展开。[……]所有作品都很值钱。一位香港商人想要买45位艺术家中10位的作品，有些人的画他想全部买下。他利用了一位北京的策展人，后者慢慢有所察觉，但已经难以回头。[……]我们现在都说的是借展，所以这个展览给人的信任感变强了。[……] 禁止买作品！这样做危险巨大。下一步是要签订完善的借展合同，没有合同我这边就无法继续。[……]

戴汉志1992年2月26日于北京写给施岸迪的信：

在展览开幕前买东西是有猫腻的。艺术家会觉得有义务把作品便宜地卖给你，因为他们担心不这么做就无法参加展览。其次，我们选择的艺术家可以很容易地把画卖到两三千马克或更高的价格。他们不再是计较一点折扣的可怜的艺术家。自1988年以来，这里就开始有艺术市场了[……]。艺术家现在更关心在国际艺术世界中得到承认，而不是随便卖作品。到现在为止，他们相信我们的展览可以提供这个机会。[……]

1995年，赵少若：

用西方的标准来判断的话，我已经成功了。我已觉得自己很荣幸，尽管我还很年轻，但是，已经拥有了伟人们在中年以后、甚至是死后才有的业绩和巨大声誉。我现在很兴奋，每当一看到自己就高兴的忘乎所以，其成就之大是可以与当代最伟大的领袖人物相媲美（当然，仅限于视觉领域）。我可以客观的认为先辈的伟大业绩是追随马克思主义的结果，而我认为马克思主义产生在德国这纯粹是西方文化的出色成果之一。我紧随其后，不甘落后、不断摹仿神方以致在今天功成名就，而且有 点少年得志的感觉，“春风得意马蹄疾”。但愿我能趁热打铁，在不久的将来，无论是在法兰克福柏林，还是在巴黎、伦敦、新阿姆斯特丹乃至整个欧洲到处都响彻着我的名字。

“戴汉志：5000个名字”展出的赵半狄作品《月光号》，1994

《赵半狄宣告终结熊猫时代》 新京报 李健亚：

1993年，由德国政府出资举办的“中国前卫艺术”欧洲巡回展，16名入选的中国艺术家中，赵半狄是唯一的中国写实绘画代表。在德国，赵半狄谨慎地问了“中国前卫艺术”欧洲巡回展策展人一个问题，自己为何被认定是先锋艺术？策展人之一的荷兰人戴汉志告诉他，其作品表达了个体真切的感受，具有强烈的说服力，而这一点是中国艺术稀缺的品质。”

丁乙：

“开始画‘十示’的阶段，心里有一份窃喜。这是因为没有人看得懂我的画，认为这是花布设计，但这正是我想要的。汉斯（戴汉志）了解我的作品，他看了那个展览，89年专门来工作室，一起对我的作品进行了很长时间的关于结构和精神性的讨论。这对我后来的发展有很大的影响。”

张培力忆池社（来自《回忆池社 ——张培力访谈》 吕吟童 2007）：

其实到了池社的时候，在全国各地已经有了很多的各种形式的艺术团体、自发的组织。有很多宣言，有很多这种的艺术活动啊什么的。池社实际上应该来讲跟这种全国性的结社群体、非官方组织的很有关系的。
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其实我们更关心的是两个问题：一个是说，我们的一些经验，如何通过语言来呈现?我们还是觉得，我们这些杭州的艺术家，生活的环境，或者说是背景，跟四川的那些艺术家完全不一样，而且我们觉得，像这样的一些伤痕的东西，或者说怀斯风格的东西，有一点点，开始变得有一种虚假。有一点是因为，怀斯，是因为艺术家本身就生活在那样的环境中，它不是说你住在纽约，你专门跑到那边去采风，去画那些东西的。所有的最重要的要强调的一点就是，此时此地。而不是说要为了某一种风格，或者说一种情调去做的。所以我们当时就是觉得那种是一种矫揉造作，或者说是一种矫饰主义、风格主义。

这个是一个，我们关心的另一个问题就是：不管你苦大仇深也好，人文关怀也好，你在语言上是应该有一些态度，或者说是要有所作为的。文字有文字的力量，绘画有绘画的力量，所有的媒介，它都有自身的一种语言特征在里面。我们觉得在很多以前的那种怀旧怀斯风格的东西，它基本上都是照搬或者是延续了以前俄罗斯巡回画派风格，或者是法国农村风景画的风格。所以我们就想：有没有一种可能，在新的展览里面提出一些问题?或者说，能不能往前再走一步?因为我们特别反对一种主题性，一种题材决定论。所以后来，这个展览的基调就是以城市生活、个人生活经验为主的一个展览，风格上也是跟以往看到的写实风格不大一样的。这个展览之后，得到了比较大的反响，有特别否定的、完全否定的，也有很肯定的，反正各种各样的都有。

施勇，《你不可以克隆，但你可以买》，2000

关于《橱窗—你不可以克隆，但你可以买》作品声明 施勇：

用我们新形象比较好，因为我们有当代中国特色；

用我们的旅游纪念品雕塑比较好，因为我们很方便走出国门，走向世界；

用橱窗把我们放入比较好，因为展示可以带来更多的机会；

用真人高度比例比较好，因为与现实尺度的配匹，可以使我们无坚不摧；

用欢迎的姿态比较好，因为我们需要吸引外资；

用买卖的方式比较好，因为我们可以批量生产；

用专利声明配合比较好，因为好的品牌资源必须加以保收。

俗话说：肥水不入外人田。

Hans Ulrich Obrist对话余友涵：

H：我想毛泽东不会喜欢抽象艺术，那么你做抽象艺术有没有对抗那时的政治的想法？

Y：我当时的态度就想背对他们。但此时，毛泽东已经去世了。我从80年到89年画抽象作品，那时国家形式又变了，正值改革开放，出现了很多情况，如通货膨胀、物价增长、贪污腐败，但许多青年人都希望国家的进步富强。这时候我就想改变，也正巧看到一本叫《POP ART》的小册子。
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H：在八六年的时候你就转向波普绘画了？后来Uli Sigg又收藏了你的作品，我就是从他那里认识了你的作品。你为什么会从抽象到波普，再从波普到抽象呢？

Y：有两三方面的原因，即使我坚持走抽象一条路，这么多年来，我也会逐步改变风格。但我就是喜欢改变，比如说画圆，我先画黑的，再画个白的，接下去还是画黑的，而不是像科学家那样，始终不变地研究一个项目，二十年，五十年，直到研究透彻。看到心中的画面出现，我很开心。再从社会上得到刺激来改变自己，从而应付更新的刺激。所以这（改变）对我来说是很自然的。

Hans Ulrich Obrist对话张恩利：

H：你的作品中出现过一个很大的改变。90年代时，你的绘画更充满表现，甚至是更为大胆的感觉——我是说，更加本能。而你去年的作品则显得比较冷静。能请你谈谈从本能的表现到冷静的发展过程吗？

张：这可能是由外部因素引起的，一种相反的看法。这与个人成长也许并无明显关联。我并不是在说，随着年龄的增长，人就变得愈加冷静。这更加像是，十年或二十年前，外在的能量给予你更为强烈的反应。而当你与外部变得逐渐平等时，问题就变成了你该如何来面对它。有时，情绪依然存在于我的作品中。

周铁海，《假封面》之一，1997

1998年，周铁海（来自《封面上的艺术家》，Mishi Saran，1998）：

“以前我以为作为一个艺术家，你只要作品好就行了，但我突然发现事实并非如此。你必须在一个名单上。”周先生醒悟到艺术并非简单的纯粹的绘画创作这一点，是一个痛苦的体验。你还必须被人知道；你要航行于画廊老板、美术馆策划人、评论家和其他艺术家之间；你还得成为世界上权威媒体的新闻。”

“关键问题是，作为一个中国艺术家，要受人注目，你得出现在西方杂志的封面上。”

编辑：孙毅