已经有人将刚刚过去不久的2013年称作是当代水墨元年，虽然此说在有些人看来不无戏谑与调侃的成分，但事实是无论就当下水墨艺术的多元化发展态势和水墨艺术家们前所未有的文化自信而言；还是从国际与国内对水墨艺术的关注热情之持续增长来看，我们都有足够的理由相信这一水墨新纪元确实已经到来。如果说20世纪以来的中国水墨画史是一部中国传统绘画现代转型的历史，“20世纪中国关于‘水墨问题’的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，世纪末的80、90年代是解题方案成型和实施的关键的20年。” 那么，从20世纪80年代中期至今近30年时间的诸多不同向度的水墨艺术探索实践，便应该说是这一水墨新纪元开始的前奏。在我看来，这30年的现代水墨探索实践大致经历了形式探索、语言实验和文化关注这样几个阶段。黄国武从1980年代后期开始的、不间断地持续至今的现、当代水墨艺术实践基本上与这几个阶段同步，很少有人像黄国武这样，其个人的艺术思考与追求以及其每一阶段的水墨艺术创作能清晰地折射出这一历史演变的轨迹。这是我们可以将其作为新时期现、当代水墨艺术研究个案的理由。
1989年毕业于广州美术学院中国画系的黄国武，其起步于求学阶段的水墨画艺术探索毫无疑问地会受到“岭南派”大师前贤的熏陶牵引，“岭南派”贴近当下、革新传统的现代绘画理念和重视写生而不以传统笔墨规范为圭臬的创作态度，可以说是他现代水墨画艺术创作的起点。然而今天看来他的成名作，1989年获得第七届全国美展铜奖的《金龙宝地》早已与“岭南派”大师关山月、黎雄材等人的绘画风格拉开了距离。《金龙宝地》或许描绘的是艺术家粤东故乡生活的美好记忆，如李伟铭的评论文章所说：“《金龙宝地》以幼稚而充满感性的方式，导引一个寻梦者重新进入一个不可复制的辉煌情境。” 但与其说《金龙宝地》是“岭南派”绘画风格的某种延续，倒不如说是对“岭南派”的某种程度的叛逆。画面之梦幻气质与形式结构的现代意味显然深受“85新潮美术”的青春反叛热情和现代绘画形式主义理论的影响。黄国武的这一阶段作品还有《龙泉旺水》、《山高水长》、《金贝园》等，其中《金贝园》与几位实验水墨艺术家的作品一道入选了1997年文化部为庆祝香港回归而举办的上海“97中国艺术大展•当代中国画展”，那是实验水墨作品第一次在官方展览中的公开亮相。与那个展览中诸多延续传统笔墨程式及“中国画”造型定势的作品相比较，《金贝园》已有明显的实验水墨倾向。与其说其中的墨色渗透和水法混融是对媒介性能的有意识拓展；画面结构的视觉冲击力及其情感表达功能的强化是对传统笔墨程式与造型定势的有意消解，不如说那是作者为寻求真实自由表达所做的认真尝试。事实上整个1980年代中期至1990年代中期的水墨艺术创新、探索实践几乎都与上述几个方面的因素不无关系，这才是黄国武现代水墨画探索的真正起步，只是与这十余年间的其他探索型水墨艺术家的形式风格表现相比，相对晚出的黄国武其作品除了形式风格探索方面的踌躇满志之外，似乎更多一些与岭南文化气息相通的浪漫感伤情怀。
批评家们一般认为黄国武的现代水墨实践真正开始于2002年的《焦点》系列。如鲁明军所说：“黄国武的水墨实践真正的变化始自2002年的《焦点》系列。” 陈孝信则认为：“就他‘实验水墨’的创作实践而言，成就最突出、反响最强烈的还要数《‘混沌•焦点’系列》。因为这个系列最能体现出与其他‘实验水墨’艺术家的不同之处，亦即是他个人的‘另类’特色。” 而早在他的《焦点•混沌》刚刚推出不久的2005年王璜生即敏锐地指出：“多时不见的黄国武突然拿出一批名之为《焦点•混沌》的实验水墨新作，并振振有词地大谈起当代社会、文化、政治、人权、知情权等等问题来，……黄国武的《焦点•混沌》正是对这样的现象和问题进行的思考和追问，他用水墨演绎着现实生活中‘焦点’与‘混沌’的悖论关系。”
如果说黄国武1990年代在水墨艺术的形式探索方面所做的努力还只是为了寻求真实自由表达所做的认真尝试，那么他的从新世纪开始的《焦点》系列创作便称得上是语言实验和水墨性观念的突围。虽然黄国武不在“实验水墨”小运动画家之列，（当时公开祭起“实验水墨”这面旗帜的艺术家主要是刘子建、张羽、石果、王天德以及年轻的魏青吉等人）但他与他们在水墨语言实验和水墨性观念突围方面所做的努力却是目标方向一致，就一起面对“传统派”与“前卫派”的双面夹击谋求水墨性绘画对当代观念与文化问题的发言权而言，他们是同一个战壕里的战友。迄今对“实验水墨”最大的误解就是将之仅仅解读为“中国式抽象艺术”。我曾经说过：“事实上实验水墨从未将所谓‘文化身份’作为自己的目标，绝大多数实验水墨艺术家都是为着在当下文化语境中追求真实的表达而从事各自的语言实验的。”
应该说黄国武的水墨语言实验在略早于《焦点》系列的《水面》系列创作中即已开始，创作于2001年现为广东美术馆收藏的《水面•泳》与作者在其形式探索阶段的《金龙宝地》、《金贝园》等作品在形式意味上的小打小闹不同，大胆摒弃了传统中国画的线条语言，纯用水墨韵味浓郁、层次丰富的墨色团块结构画面，有人说这是华丽的“没骨”画法，其实它们已与传统中国画的“没骨”画法没有多少关系。这些浓淡相间、变幻无穷的水墨团块由此成为黄国武后来的《焦点》、《过客》两大系列作品的主要语言元素。无论是《焦点》系列中的水墨“马赛克”，还是《过客》系列中的水墨“条状线阵”都由它们发展衍生而成，它们也因此而成为黄国武水墨语言实验阶段创作的标志性特征。黄国武的“实验水墨”语言风格因此而独树一帜，使他明显区别与其他实验水墨艺术家。这些水墨团块、水墨“马赛克”和水墨的“条状线阵”被用来表达黄国武对当下与未来的水墨性思考，如果说《水面•泳》中仿佛欢快地向外奔涌喷洒的水墨团块是对生命能量自由挥洒的向往憧憬；《焦点•混沌》系列中的水墨“马赛克”是对诸多现实与历史问题的质疑；那么《过客》系列中的水墨“条状线阵”由于艺术家创作时的得心应手、从心所欲，如作于2010年的《过客》（之一）、《过客》（之三）和《过客》（之八）便很有可能承载着更为丰富、同时也是更为隐晦的形而上思考内涵。
能佐证黄国武的这些水墨团块、水墨“马赛克”和水墨的“条状线阵”所具备的观念性表达功能及象征、隐喻内涵的，是他这一阶段作品中普遍使用的将图像、场景、符号等等视觉元素“并置”、“互文”的叙事手法。《焦点•经典》、《焦点•混沌》系列中古今人物与现实生活场景的并置，交织着历史与现实、过去与未来等穿越时空的诸多信息，恰似一脚踏着过去，一脚迈向未来的今日中国之混沌无序的象征隐喻，如《焦点•经典》（之二）、（之三），《焦点•混沌》之（老韩，陈年旧事）、（老韩，早上好）和（老韩，驾到）；而《焦点•混沌》系列中的“马赛克”嵌入本身就有极其暧昧的“并置”、“互文”意味，；至于《过客》系列中山水、花卉与人物头像的并置以及体量的悬殊所赋予画面的超现实感觉，更是画家的现实生活感受与人文关怀意识之独到的情感方式表达，如《过客2009》（之二）、（之五）、（之六）（之七）。
近两年来或许更早，黄国武的现代水墨画创作发生了令很多人意外的转变。他放弃也可能只是暂时搁置了他那十年探索实验所形成的独特水墨语言风格——不再以水墨团块、水墨 “马赛克”和水墨的“条状线阵”结构画面、抒发情感、表达观念，而是重拾传统中国画的书写性笔墨以写生的方式描绘现实风景，这便是他2013年开始的新作《神州行》系列。
这里所说的“以写生的方式”只是指其新作的素材均来自写生稿；“描绘现实风景”更是一种似是而非的说法，其实作品的图式与细节都已经被作者别有用心地巧妙安排过了。表面看去《神州行》系列似乎是明清文人小写意山水的放大和对“岭南派”写生传统的回归，然而硬生生植入其中的形形色色的时髦美女人头或人体广告路牌及时尚产品广告路牌，瞬间刷新了人们对传统山水画“写意”与“写生”概念的认知。传统山水画的田园诗意、笔情墨趣与商业文化的招摇过市、感官刺激“并置”，既现实又超现实，既合逻辑又不合逻辑。“神州”大地便也因此而成为我们入思的对象。古人有云：“山水画令人喜不如令人惊，令人惊不如令人思。”黄国武就这样以多重“并置”的艺术手法为我们营造了一个又一个既可在想象中诗意栖居，又能让我们在现实中反思现实的山水画新空间。他以延续传统水墨范式的方法，将色墨的挥洒与现实的场景、形象交相融汇，让笔墨韵味与当下体验巧妙契合，把一种悲天悯人的情怀不露声色地融入到山川自然、人、物的形象乃至笔墨之中，以突显我们在“现代性”之后出现的无所适从的生存困境。就艺术家个人而言，这一创作方式的转变，则意味着黄国武以超越其水墨语言实验阶段的“后现代”水墨艺术手法，成功地使水墨的传统范式与其自身心性、体验相结合，让自己得以在喧嚣之中重返内心的宁静，建造一个心灵可以安顿的所在。黄国武的《神州行》系列新作令我们思考：传统在全然改变了的历史条件下还能否继续存在，传统如何在变化了的生活中延续，并发生作用？传统如何诗性地表达出来？这是当代艺术家面临的问题，或许也是我们修复尘世创伤的途径。这种对当代文化的积极关注，是当代水墨创作领域前沿正在发生的移位与转型，也是正在中国当代水墨艺术领域中生发的新潮流，它标志着一种有自主文化立场、延续中国传统文脉、体现水墨文化精神的中国当代艺术正在迎面向我们走来。
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