《画家生涯》

在大众的传统认识里，历来中国传统文人的形象都带着飘渺的神话色彩，他们在文献里扮演着近似于“仙”的角色，在红尘万丈里品诗词歌赋，似乎永远不会为柴米油盐的凡人俗世所扰。而在高居翰先生的《画家生涯》中，作者以书信、文字为线索，白纸黑字地向读者重新拼贴出了中国传统画家的生活与工作状态。在此之间，中国传统文人终于褪下了千年不改的仙人姿态，换一身家常衣裳，带着人间的神色向我们走来。

与之呼应，高居翰先生的这本书，与他同系列的其他作品，例如《隔江山色》、《江岸送别》相比起来，在一脉继承他清雅的学术气质之外，平添了一丝人间烟火的味道。它的耐读性在一派略显生涩的学科类着作中可谓鹤立鸡群。也因此，《画家生涯》在保留着极强的学术研究性的同时，亦拓展了其受众面，具有了一种轶事性的大众学科阅读可能。

不同于同系列其他几部作品以年代为主线对中国各朝代艺术形式的详细解读，在《画家生涯》里，高居翰先生将艺术家首先还原到了社会历史的大背景下。以此为主线的研究，首先强调了中国传统画家作为社会参与者的群众身份，而不是其作为画家所具有的社会地位。在这样的背景下，无论是艺术家还是艺术作品，他们作为社会的一个部分，都参与到整个社会的循环中去，成为其中的一个环节。不能与其他部分拆分而言。

《画家生涯》中高居翰先生从源头出发，从书信、日记、他人描述等保存下来的文字信息中构筑一个画家生存的影像，从这个影像里通过画家的思维，画家的视觉去考量一幅画所具有的于画家而言的真正价值。当然，这里的价值亦不能全面概括一幅名作的意义。一件作品，它所具有的价值往往是两个方面的，既“作者价值”和“观众价值”。这两个价值都创自画家，但受益人往往是多方面的。“作者价值”是于画家个人而言，这个价值往往包括了物质和精神两个方面；观众价值是大众从这件艺术作品中产生的共鸣解读。这两个价值并不能拆分而言，但实际上亦不能混淆而言。

中国传统文人对于“职业画家”的不正当解读，更像是把“职业画家”等同于了“画工”的意义。董其昌在徐阶后人家看画时，在文征明为徐阶庆寿所画的《永锡难老卷，》后续题跋写道：“恒山先生在翰林，为龚用卿，杨为聪所窘，目之为画工。唯文贞公重之如前辈同官。”直接点名了文征明被人诬为画工的其中原委。当然，现代汉语里“画工”不再是一个具有贬义意义的词汇。但是相对于“画家”而言，“画工”更强调了从业者制造的能力，而不是创造的能力。艺术作品具有的独一性，使得一件绘画作品并不能像其他产品一样被复制生产。同样，一位画家也并不能保证所有由他生产的作品都具有同样的水准。这在画家与顾主之间很难形成一个理想的衡量标准。清代扬州画家郑板桥直接标明自己画作的润格公开销售，这种做法与当时江南地区产生资本主义萌芽的社会经济背景有一定关系，而在以小农经济为主导的封建社会，这种做法是极其罕见甚至是遭受非议的。

传统中国画家的工作，大致类似于我们今天的“高级定制”。其实是可以被列入“奢侈品”行列的。甚至于它所具有的艺术价值远高于奢侈品的定义。但奢侈品亦有品牌之分，优秀的画家所具有的品牌效益，往往使得供不应求。无法公开价格销售的画家，选择在生产的方面另辟蹊径。这就导致了“仿画”的产生。在高居翰先生的书里，他提到许多画家为了赶制买家订购的画作，会让自己的弟子创作相同风格的作品来代替。这种做法在今天来看，是一种极其不道德的行为，却被当时标榜君子之义的传统文人画家所接受。这一现象的背后，实际上是两重含义：第一层是其首先轻视商业活动，对利益交换的不屑直接推动了其对创作兴致的缺失。第二层是我们并不能简单的将由其弟子创作的“仿画”与今天的“伪画”相提并论。其弟子的作品出于同一个由画家传授的体系内，在创作过程中会不自觉的产生“老师逻辑”。他们的作品固然没有直接出自画家之手，但无论是从构图，笔法等画面因素，还是创作思维，灵感等主观因素而言，由画家弟子创作的“仿画”可以被看成是次一级的产品，但它仍旧是出于同一品牌，具有相近艺术价值的“奢侈品”。

传统中国画家“业余化”的这种生存理想，在今天固然已经不再多见。但大多数艺术家在今天仍旧选择对商业与市场三缄其口。但这却又并不妨碍他们运用画廊和艺术机构在市场机制下以艺术的名义获得财富。“艺术商业化”在今天是一个普遍现象，我们已经不能以偏概全的去评价它是对是错，在这种现象产生的背后，是社会阶层类同于西方以资本划分模式的重新洗牌，同时也是艺术向社会普及的一种效益关系。

在今天，成为一个“职业画家”远比具有绘画业余爱好来得艰难，这其中很大一部分原因，是艺术不能为从业者带来效益，甚至是无法维持基本的温饱。艺术与财富之间好似仍旧有一条鸿沟，只是这一次，人心之舟却不知是驶向了哪一处岸边。

柴米油盐和笔墨纸砚皆是人间百味，全尝过一遍方知酸甜苦辣、风花雪月都是人生。

编辑：陈荷梅