为一个职业上可以称为“画家”的人物作评论不算是件难事，在今天的中国，画家（们）是一个最活跃的族群，他(她)们赶上了中国社会快速发展引动的文化需求最为充足的时代，艺术评论的目光也因此最为及时和快捷地驻落在他（她）们身上。但是，对于诗迪突然展现在我们面前的大批绘画作品，我却感到评论的困难。在此之前，她与“画家”这个“身份”相去甚远，或者说，她藏匿了绘画的天资而选择了其他职业，因此，在她的画作面前，我陷入了不知是作单纯的观赏还是作“专业”的评论的两难，这真是惊喜之余的“失语”。

诗迪的画作展现在眼前，展现的是一个非常丰富而多彩的世界，如同把人带向一片宽阔的用鲜花与绿色织绣出来的原野。在一幅幅画面上，千姿万态的各色线条、滴斑，象天籁的旋律，象隐身人的乐舞，更象无形春风将生命的色彩翻飞，使之高蹈清扬如音乐的节奏和诗歌的韵律。这些画作不能再归结为一个艺术爱好者偶然的笔戏或性情的流露，而是足可以经得起“专业”的目光审视和品察的真正的“绘画作品”，于是，在朋友们的商议下，有了她的第一个画展，也有了这一本画集的问世。如果说古往今来的艺术史让人生发兴味的经常是那些天才艺术家的最初创造，现在，诗迪的作品摆在我们面前，就让我们看到了真实的奇迹。

把诗迪当作一个画家来看待，并没有解决评论她作品的角度，好在中国艺术传统中对“画家”的评鉴标准为我（和我们）评论诗迪的画提供了支持。在绘画的创造上，中国传统一向推崇的是那些不以绘画为专门职业但擅于绘画的文化人，被称为“文人画家”的画家首先应该是一个在文化上有修养的人士，但同时又兼善绘画这种本身需要修养的艺术技能，绘画艺术的最高价值正是隐藏在艺术家无功利的动机之中。从这个角度，我们可以说，诗迪是一个画家，她的绘画是一种纯粹的绘画。

“纯粹的绘画”的概念当然是一个分析性的概念。简要的说，“纯粹的绘画”是从观察推断出来的一种虚构，它有助于我们分辨绘画的一般概念，甚至可以提示我们研究绘画作品中形象与它给人的感受之间的一种特别复杂的关系。也许，使用“纯粹的绘画”不如使用“绝对的绘画”容易，似乎应当这样理解：绘画本来就是一种源自心灵的感动，这种感动支配了形象的生成，使得画面上的色彩、线条、肌理、结构、空间相互共鸣——与画家的心灵共鸣，继而与观者的心灵共鸣。于是，“纯粹的绘画”是一种被中国先哲概括了的被称之为“天人合一”的绘画：画家包容了这个世界，而这个世界也包容了画家。

一个人开始动笔作画总有某种原因：对周围的事物表明态度，状物或抒情；在特定的空间里写出自己目光之所见，在画面上留下物象的身影；甚至也可能就是一种无意识的摹做，眼前的景物引动心理的节律进而促使画笔随之流动，留下痕迹。如此等等，作画的动机是难以料测的——对于诗迪来说，她拿起笔来的原因真的难以用有意识的“创作”这种状态来估量，于是，我们只能说，是她的感觉诱发了她的动笔。她的绘画是直接与感觉打交道的结果，或者确切地说，是那种使她立即陷入表达以及支配形象和完成画面的感觉酿成了她的画作，成就了她“成为”一个画家的今天。当感觉成为绘画契机的时候，这种力量就是绝对的。

从诗迪的绘画中，观者尽可以觉察到她作画时的单纯与欢悦。或许晨光微熹之际，她燃香沐手，便可沉浸在“绘”的感性之中。构成画作的物质材料经她信手拈来，落在纸上便皆成“文章”。按作画的常规而言，每一个画家都有一种“直接表现”的愿望，并且希望达到“无碍抒发”的境界，但绘画的困难就往往在于横挡在作品完成形态之前的许多障碍。这些障碍有的缘于感觉的持恒不足，有的属于智慧的深度不够，但更多是被绘画已有法则的规范所羁，因此，如何使被描绘的物象在表现的过程中“澄明”于世，考量着画家的艺术禀赋与临场经验，而诗迪没有经过规范艺术教育的单纯心理恰好弥补了从感觉返往完成途中可能的断裂，也给了她敢于表现、任性倾诉的勇气，使她能够画得畅快、也画得充分，让潜意识自由地显现出来，奇妙地谐和成一个统一的有机生命体。

值得指出的是，诗迪的画不是偶然兴发的结果，她作品的数量摆在那里，大幅小幅皆可检点，从中可以分出不同的主题，形成不同的系列。她作画的“经历”也有相当的时间，只是秘而不宣，以作自己的图绘日记。当我们对她的绘画作整体观的时候，便可看到她绘画面貌的丰富性与有机性，“多样而统一”这句评价绘画的一般术语同样适合于她。

问题在于，她何以能够在表达感觉上有如此源源不断的灵气，又何以能够使笔下的作品都在视觉上显现出不凡的品质，甚至有许多作品具有不可复得的神来之迹。简要的说，这与她长期在两个方面积累自己的修养，为感觉铺垫学术的营养基土有直接的关系。首先，她是一位钟情于自然生命的女性。对自然生命的感知、体验、品味实际一直贯穿在她的生活之中。广袤原野、深山石林、春晨或夏月、雪夜或雨景，都是她经常独自踏访的空间，在这些与自然对悟通神的时刻，她心中积累了许多物象的意境。此外，她作为一个研究宝石学家，在不短的研究生涯中把玩、品察各类宝石珍品，从宝石文化中积累了对色彩、肌理、质地、品性的感知，这就开启了一条很独特的在感觉上通达高层次审美境界的道路。在她的画作上，色层薄如帛纱，但笔触的感觉却十分敏锐，抽象肌理也格外丰富，色彩的冷暖和明度变幻不定，但都具有清澈透明的效果。如同在玉石的深处，含藏着有色泽的矿脉，透溢出耐人寻味的微妙变化。这些质地的获得，便是她对造化之物感悟的结果。另一方面，也是更重要的，她一向十分注重自己在艺术上的修养，她在欧洲和北美参观过许多艺术博物馆，她与哲学家交往，谈论形而上的命题，也与画家们交往，理解不同绘画类型在艺术上的共通性，她还勤于写作，让生活的感觉经由心扉，过滤成可以留下来的文句。中国古代美学思想在谈到艺术创造和审美的高级境界时，常用“通感”一词来指涉难以言传的“感觉间”的联系。诗迪的绘画过程，在动机上和意态上都是单纯的、直接的，但形象的生发却伴随或浸染着她平日里积累的多种美感经验。在笔墨的挥洒和折转间，反照和叠变着通向人生的玄思、通向自然万物的纹理的情怀，状态出神，联想自由，入神处都在意识的边缘进行，线与面的旋律动向不易料测，时有惊喜的跳跃，皆合她的心律，最终获得如有神助、不期而遇的回响，成为一个个色彩篇章生命的凝定。

诗迪作品的貌相是现代的，但从中可以看到中国文化的语言方式，那就是她大量使用的水墨。水墨的世界是中国绘画所以能成为一种绘画体系的全部奥秘，早在一千年前，中国画家就在纸上用水墨这种十分单纯的技能描绘万千气象，黑色的墨在水的媒介作用下展现出丰富的变化，这种变化所达到的细微程度如同弥漫在空间的气息，折射着光的色泽，所以，中国画家可以用“墨分五色”来形容墨的色彩感，作为技法的水墨也因此变成作为语言的水墨。在诗迪的许多作品中，可以看到她将水墨和色彩并置的挥洒，变幻的色调充满了阳光感，同时兼有沉着的气质。有时候，水墨甚至成了主导性的语言，在墨的晕化、流动、溅射等不可预期的形态中，抽象的空间顿生无限丰富的意境。

透过诗迪画作的斑斓表象，或许我们可以进一步感知她艺术的深层内蕴，那就是对于自然生命的怜惜。这关系到她关于个体存在特别是生命孤独意识的体验。与西方浪漫主义画家或中国古代文人画家所显示的孤独不同，诗迪的孤独，主要不是在自我与社会的对抗中产生的；与西方抽象艺术到抽象表现主义画家所显示的存在意识不同，诗迪关于存在的感怀，不是在人的主体精神与物质材料属性的矛盾中产生的。在诗迪那里，对个体存在与孤独的感知，包含的是对存在的个人的生命体验，其独特性表现在这种体验既是其他人难以代替的，又充满容易毁灭的偶然性。她笔下的那些抽象的形象，如宇宙间的吉光片羽，得之偶然，也如是偶然的际遇。由此可见，她画中那些表现了情感状态的视觉图式，既不属于社会学，也不属于心理学。也就是说，很难持社会学批评的分析方式将它视为某种现实遭遇的反映，也不像心理学所断定的那样，是一种可以通过精神分析法显现的某种心理障碍。她心中怀有的孤独意识，既不是被社会抛弃的结果，也不是弃绝社会的愿望，它只是对个体生命状态的一种确认。在这种确认中，包含着可贵的信仰方面的特征，即对探寻并彰显个人精神力量抱有的坚定信心，甚至意味着一种对人生乃至生存方式的觉悟。因此，她的绘画的全部，又可以看成是维护精神主体的独立性和纯洁性的一种象征。

如此而言，把诗迪的绘画称为“纯粹的绘画”，或有可能提示进入她的绘画“世界”的路径，也为我们从常规视角欣赏她的艺术和避开常规作对话式的体察提供了可能。面对她的作品，我们面对的是一份活泼的天性。实际上，许江先生为她的展览和这本画册题写的“天水无居”四字，也正暗含了这种意味与意思。

2004年11月于北京

编辑：黄亚琼