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许江：渴望生长
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2014-09-25 10:14:44 来源：网易艺术
许江
说葵者
葵与我相伴，已有一段岁月。一日一葵，日久渐成葵园。那群生的葵，远望只若岁月的浑茫，仔细端详，自有一种特殊的感性流注其间。即便四季轮替，但那感性并未寂然远去。就像墙角放了十年的葵秆，脱尽水色，通体赭黄，日日熟视而无睹，却在蓦然回首之间，不可思议地窥见沧桑者的感性与风情。
葵生长在沙质的土地上。南方水土阴湿，少有大片的葵，寻常只在田边地角生长几株。童年时，我住在一座城市远郊的中学里，这中学莅于小山之上，小山形若倒斗，名曰“浮仓”。满山浓荫密布，宛若一个大植物园。每年夏季，在半山的窄长的坡地上，总会长出几株向日葵。那葵抓着松软的黄土，艰难地探出身子，在南国阳光中，格外明亮。好几回，我爬上陡坡，钻到硕葵旁，用手探入并未长全的花蕾中，触摸盘花的结蒂，感受植物肌理的玄妙，想象某种自然能量的神秘转换。这般顽皮数度招致呵斥。但那葵似乎仍然难以长久，总在入夏的几场台风过后，终于抵不住风雨，不几日就从坡地上消失。那时正值“文革”，人们常以向日葵花自比，在学校诸多的黑板报报头上，葵花最受欢迎。每当我按流行的题花方式，用彩色粉笔使劲勾勒网状的葵盘之时，心中却暗自揣想台风中夭折的葵。那时代的群体象征与现实的风雨沧桑交叠在一起，在我记忆中煮过几十个年头，变作某种铜雕铁铸一般的形质。如今，所铸铜葵已有几千株，每回相望，却依然只若初见。
以向日葵花自比，是因为葵花氤氲着趋光的意象，中外相同。植物具有趋光的属性，但若葵这般花果同体，长达一季，日日向日而倾，却并不多见。那持续的绚烂，总教人发天地的畅想，相信某种超越性的转换力量。而那花盘与人的面庞同样大小，高度与人几乎等高，不由人不将此类植物自喻，把自身植入葵中，替换摩娑，揣想无限。西晋曹摅写“太阳移宿，葵藿倾心”，那太阳庄重地移动宿位，大地上的葵却倾心相随，天地之情竟是如此专注而宏博。“一寸草心迎永日，更把葵心自许。”（宋·詹无咎）“黄花冷淡无人看，独自倾心向太阳。”（宋·刘攽）在中国诗人笔下，那黄花具有人心，而且守着倾心自许的忠诚。中国式的人心植入，借万物慨然自况，总把葵写得凋老而又坚守。因那花有色无香，虽花实果，与一般的赏花不同，更易见出“大道日丧、若为雄才”的悲悯。所以每读司空图《二十四诗品》中“悲慨”的末句：“萧萧落叶，漏雨苍苔”，这等萧瑟寂寞专属荒寒大地上的葵园。
索菲亚·罗兰曾经参演过一部二战影片《向日葵》，描写战争中如何夫妻离散，战后却音讯杳无。罗兰扮演的妻子Giovanna前往东欧找寻丈夫，在穿过一片葵园之时，向导告诉Giovanna：这里曾是激烈的战场，尸骨成堆，无论哪方的阵亡者，最后都一道掩埋在这片葵园下面。那葵园寂然无言，迎风摇曳，战死沙场的魂灵脱尽兵甲，此时却彼此难分！最后，Giovanna找到了已在远方成家的丈夫，战争没有夺去他们的性命，但那往昔的生活已然无法回返。已故国际知名学者西蒙·维森塔尔写过一本书，亦名《向日葵》。这书既非小说，亦非自传；既非历史书，亦非政论说教。但这书却意在追问人类群体性的命运归宿。书中叙述的德军士兵坟头的向日葵，成为频临死亡的犹太人囚徒至为关心之事。事实上，人类的精神良知正是历史大地与冥冥天道之间的金色向日葵，它让人类世世代代秉着内心的恐惧，面对命运的纠结，倾听天道的召唤，展现精神根处的坚强，抚慰世代生活的悲欣，救赎人类当季的苦难和迷惘，并借助天道之光，俯望世代，相拥相扶，述说永远。
真正的葵园，既在大地上，又在人们心中；既在历史记忆的图像里，又在每日所对的生活世界。
先知死，后知生
2008年冬季，作家余华来我画室，看到满屋的葵，不胜唏嘘。第二天，他在文章中慨然写道：“向日葵是我们共同的一个记忆，是让我们这一代中国人热泪盈眶的一个意象。……很多年过去，终于有一个人让我们的向日葵复活了。……向日葵百感交集地聚焦在许江的画布上……”2009年与2010年在上海美术馆与浙江美术馆的个展上，多少“文革”的亲历者，尤其是从那个荒原年代中成长起来的人们，无不感慨系之。葵曾经是我们一代代人共同的生活，它蕴蓄着那个时代的集体性的精神意象。“文革”中数以百亿计的红色像章，除了太阳的形象，就是以葵花自比的人民形象。这种意象所特有的符号意义，它所蕴蓄的岁月表情，凝塑而成“文革”一代青少年的心灵征候。余华所说的“百感交集”，正是一代人对葵的身不由己的感触。在那个年代，曾经的狂热如原上疾风，奔腾呼啸，最后耗损在无边的荒漠上。青春的激情经历争论、武斗、捍卫，最后在百万知青生涯的悬崖边上戛然而止。一代代青年像葵一般在阳光灿烂之后突然夭折，在1978年“文革”结束之前，他们仿佛都经历过一次死亡。随着社会的复苏，他们逐渐与生机相遇，他们抓住每一个机遇，重新酝酿一次青春的成长。他们深知岁月的艰难，人世的沧桑，像怀抱葵盘那般拥抱生命的意涵。他们先知死，后知生。
这一代青少年经历过前所未有的价值观的断裂。这种断裂并不仅仅在于上世纪六十年代中期的革命狂飚与七十年代后期的改革浪潮这两次骤然的断层，更在于如何透过“革命”、“无私”、“决裂”的话语的紧箍咒，穿越“文革”的激情与迷惘，来观察一个时代的真正人性的修复和归位。这种修复与归位之难在于深深嵌入“文革”思想断层之中的某种绝然机械的精神模式：那曾经将历史归为封建主义的、将西方归为资本主义的、将自我归为修正主义的、非黑即白的单一的批判激情和激进的思想模式。这种模式在后来的一次次历史的反拨中，在诸如建立国际化实质上是西方化视野、以使命性的留洋潮来追赶全球步伐等时代浪潮中，依然化身而为某种单一性的集体意识，为自己戴上不必要的紧箍咒，消损社会变革浪潮本有的积极的历史动机。
这一代青少年经历过历史上至为严重的身份的迷失。身份曾像一道道栅栏，将人群分等，而这种划分的理由带着浓厚的意识形态的印痕，带着封建意识的血统论的毒舌。父母祖先的身份，私有财富的身份，知识人的身份，都带上莫名的历史的罪孽感。好人的概念被彻底改写，历史的主体被简化为激进造反者的口号。个人的主体性完全迷失在预设的身份划分的圈套里。这种迷失如此深重，为后来人性的复归架设了漫漫皈依的长路，并催生了诸多乱世终结、重觅来路的历史读本，直至今日，这种读本依然成为描述和解释时代性开放的精神尺度，活在一代人的记忆深处。大概很少有这样的世代，几百万知识青年被送往边远农村和山乡，在那里经历农耕的劳作来讨生活。后来，在“文革”结束之后的年代里，又有多少知识青年，通过多种官方与私人的途径，远赴欧美留学。前者叫作“土插队”，后者被称为“洋插队”；前者是流放一般的改造，后者是某种负有使命的磨练。短短十数年，从“土插队”到“洋插队”，“文革”一代青年的命运重塑，其亲历的沧桑比一般战争更为深剧。
这一代青少年还经历了历史上少有的意识观念的双重性的磨难。封闭与开放，传统与当代，全球与本土，现代化与西方化，死不掉不过去与尚未诞生的未来，他们在太多的双重陷阱的间隙中觅生，在无可规避的矛盾趋势中领受纠结之苦，并表达出盘郁而交叠的时代特质。他们一方面勇于破解民族主义的封闭性，反省和批判国人的无知、落后与虚妄；另一方面自觉抵抗崇西媚洋的西方化价值倾向，警醒和控诉强势文化的压迫与霸权。他们一方面收纳国际优秀文化，企望通过追赶国际化的理论前沿，来壮大开拓自己；另一方面以大众语言取代奥难的贵族语言，以民族当代的活生生的现实语言取代旧时和外来语言，以自身的处境为立足点，从在地的土壤与母体来看待自身的文化生产。更重要的是，他们还要学会绕开二元的双重性陷阱，超越非黑即白的单一判断，在众多既矛盾又依存的因素的间性之中，构筑反复拆解重建、寻觅当代更生的“第三条道路”。
一位观众在看过2010年9月我在浙江美术馆的“致葵园”画展之后，在留言簿上慨然写道：“一支葵两支葵的残破，就是残破。一片葵的残破，那是一个季节，那是一代人。”
重生之路
从1989年德国留学回国至今，已历二十三年。这是中国产生巨大变迁的年代，也是我们这一代人真正的青壮年岁月。作为家园的中国艺坛经历了一次不断拓展开放、不断现代化和国际化的变迁，众多的艺者也追波逐流，载沉载浮，成为时代的同路人。而我却由于留德的学旅，经历了一种另类的成长。
六年前，我在北京中国美术馆举办“远望”个展。有艺评家归纳我的个案，指明我从观念回到架上、从综合材料回到绘画、从天上回到大地的发展踪迹，并称之为“回溯的艺术史”。这种在开放岁月中的个案回溯的现象，源自于三十多年前中国改革开放所面对的西方百年艺术史，那与西方现当代历史纠结一体的历时性的种种潮流，共时地涌入中国，涌入这个被文化大革命毁坏了人性感受力并亟待重新激活的文化古邦。一代留学青年利用各种机会，克服重重困难，到欧美探个究竟。他们秉持国际化实质是西方化的乌托邦视野，追赶国际当代艺术的前潮，并热盼着得到国际化的认同。于是，当我们回归家园之时，不得不面临奥德赛的家园困境，不得不面对一个从根源上来重建家园、重建自我的归途。
在留学德国的不长的一段时间里，我主要的实验性作品是以中国象棋的方法，来演绎自己切身感受到的中西文化互为对抗又互为催生的如若弈棋般的关系。这其中，中国象棋的特征性极强的符号系统可以孕生出众多的图像观念的变化，而中国象棋与国际象棋之间的差异性的博弈模式，极易让人揣想不同文化的内在模式。这是一种假想敌的博弈，棋盘只若战场。我曾经以真人作为棋子来进行历时多日的博弈，也曾经以众多同事的头像来与伏尔泰的头像——那个欧洲启蒙时代的思想代表、那个构成今日中国习画者几乎人人都经历过的最初的石膏素描版本——展开博弈，又曾经在柏林墙近旁的碧塔尼亚艺术中心展示过以柏林墙作为深壕的弈棋作品，还曾经以综合材料的方式，用中国布鞋与西方皮鞋来展开博弈的系列创作。作为既云游四海又守望家园的艺者，我从这里经历了一种向死而生、向着无所禁忌的观念思考并完全放弃此前艺术方法的开拓性的实验，同时也经历了前卫形态都经常面对的意会与诠释的质疑。
上世纪九十年代后期，随着第二次世界大战五十周年纪念和新世纪到来，我开始回返架上，俯望历史的废墟，尤其是二次大战的废墟。先是以翻手与覆手的综合材料切入历史废墟的现场，来揭示造成这场废墟的背后的历史力量。那操纵历史之手，仿佛在浓烟中播云催雨。这一系列的作品参加了1998年48届圣保罗双年展。与此同时，我又涉入老北京、老上海的历史天空，俯望巨大都城历史中逝去和将要逝去的风景。随着绘画的上手和肉身直观感觉的深化，综合材料的翻手与覆手渐渐消逝，历史的天空俯望成为城市存在的俯察。2000年到2001年的冬季，我在柏林碧塔尼亚艺术中心工作了三个月。每天晚上我在老柏林的街巷河畔行走，遥想天空上的俯察，那柏林二战前的老建筑仿佛历历在目，废墟的硝烟如若山水云烟般掠过。回到碧塔尼亚那数度变迁的老教堂的苍穹下，心头总有人生苦短、家国幽思的百般纠结。这种历史苍穹的溯望却若文化地形地理的俯望，带着某种文化拓扑学的踪迹，仿佛一位行吟者在历史的长廊上哦咏史诗，沉重却又有诸多飘渺。历史的山河只在掌下，那曾经的往事又“在”笔中呈现，触摸着心中依稀可辨的留影和痛楚。2001年2月初，我在碧塔尼亚艺术中心的展厅举办题为“历史的风景”的个展，中心的艺术主管唐·纳德建议叫“地理学的远望”。他认为历史没有风景，我认为历史天空的俯望是心灵的俯望，与地理学无关。两种命题述说了两种文化诗性的差异。十年过去，不思量，自难忘。
2008年夏季，我随“地之缘”考察团考察了亚洲各国的当代文化。在欧亚之交的土耳其马拉马拉海峡的亚细亚平原之上，一边与荒原上的老葵邂逅，那铜浇铁铸的质态从此难忘；一边又与特洛伊古城遗址相遇，那荒郊外、古道旁的凄美只若远处牧童的鞭响，入目刺心。那一年一季的坚守与千古不移的坚守同样如若史诗，令人感动，并让我幡然醒悟：生命的一季与永恒同样重要，这此时此在的浓烈，让我们念及土地的丰饶和历史。只此一刻，历史重新发生，那葵、那向阳花的历史涌向心头。“我观风雨，我览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，词心是也。”（清·况周颐）正有此万不得已者在，从2004年至2006年间，我创作了《葵园十二景》。《葵园十二景》由“时”之感伤来追怀曾经荒芜的青春，远望生命的荒原气息，虽百感交集，却又依稀可见众神黄昏、云水一碧的庄重气象。以怀古的情致来渲染当下生活的叹喟，尤以中国式的风景来抒写一代人生存的心旅，这在当时的中国艺坛只是发端，并未多见。正如我后来在文章中写道：“《葵园十二景》并非如西湖十二景那般阐发特定的时风与景致，点染各异的风景灿然，却有若中国山水那般在胸壑中追写远望的心怀，捕捉诗人般的生命起兴的意象。‘十二景’也并非如缀石置园那般的奇观，将中国式的某些符号植入其中，却是以当代生活陶融心中古意，或以意写来亲身演绎青春回想、生命转逝的记忆吊古，进而迹近中国山水画世界中的寂然无言。‘十二景’更非无端的旧景新制，盆景移植，而是将己身植入葵身、将己心置入葵心的生命体验，是那种深切的中国式风景关怀的真实显身。”
“十二景”之后，葵园的远望已然不足，我开始置身于大尺度的“葵园”之中。《秋葵会否变红》以各种红来意造一片红葵。红葵既是现实荒诞，又是真实记忆，它交织着某种肃然和生机。《青葵》写逆光下的一片黑葵，如书法一般生机卓立。《悬葵》如悬河，葵的倒悬有如天地的倒悬，正有“大风卷水，林木为摧”的悲慨。《无地花》中的丛葵如若榛莽似地耸立者，坚定而不屈，那枝秆仿佛剥去了皮，但真正兀立在那里的却是我们自己。《晚风为谁而追》以浓重的笔触抒写众神黄昏、葵园隽远的气象。这些大尺幅的葵园既写地老天荒的苍凉，又写向死而生的坚强；既写文化的歧根性的荒诞，又写百感交集的沉郁。同时在这心思纠结、万不得已的背后，却总有一种经历艰辛、道断衷肠的崇高之感如葵秆一般兀自耸立。我愈来愈将自己的肉身倾入葵盘，从那里经历一回回重新生长的艰辛与欣慰，经历日复一日的精神重荷和自我救赎的英雄气息。
连续数年，我带着我的葵园，从北京到广州，从上海到台北，从西湖畔到苏州园林。我尤其感受到都市中的历史景观向着葵园的邀约，感受到一个个文化的故址新场向着葵园的邀约。这是某种历史向着它的新季的邀约，某种生命向着它的重新生长的邀约。现在，我应约来到德累斯顿，来到这片易北河畔的繁华和废墟之所。门厅所向，大河前横，我的葵园渴望经历一季新的生长。
编辑：孙毅
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