“与天为徒”、“与古为徒”，认同这种理论的画家不少，但真正能够做到神追古人、与大自然妙合者则少之又少。在我接触的画家中张晖教授的确是善于继承古人传统，以自然为师而又闯出一条属于自己路子的人。

张晖出生在冰城哈尔滨，在那里度过青少年时代。也许是白山黑水的钟灵毓秀，青少年时期的他对美术便有着浓厚的兴趣。如同练武伊始要尝试十八般兵器一样，张晖初学绘画也是兴趣广泛，山水、人物、花鸟无不涉猎。1982年张晖以优异的成绩考上了心仪已久的鲁迅美术学院国画系，迈上了艺术人生的重要一步。良好的绘画天赋孜孜矻矻的不懈努力，青少年时期的张晖便小有佳绩。

张晖的本科和研究生都是在鲁美国画系读的。高校毕竟是正规教育，张晖受到了良好的教育，亲炙季观之，郭西河，王盛烈，许勇等先生的风采，沾溉良多，在鲁迅美术学院他打下了丰厚的绘画基础，技法更加纯熟，同时也系统地学习了绘画理论。他也由过去的散兵游勇而成为正规军，他总是游弋于书海之中，驰骋于水墨世界。在读研期间，张晖的绘画才能更加凸显，很快就成为当时水墨领域的领军人物，其毕业作品，被鲁迅美术学院收藏，张晖的本科和硕士研究生的毕业论文均作为优秀论文在鲁美学报《美苑》发表。但是当时的鲁迅美术学院重视创作，强调写生，素描的课很多，而忽视了对中国画传统的教育。这也与当时绘画界否定传统有关，画坛有人提出“中国画穷途末路”说，一时掀起轩然大波。善于思考的张晖对此很苦恼，中国画论告诉他不学传统便没有根基，他心里的天平已倾斜于传统一边。

真正改变张晖艺术观念的一件事是1994年12月底至1995年1月初，观看故宫博物院举办的明清名家画收藏展。那是全国第八届美展开幕式的时候，张晖被友人邀请去故宫博物院看馆藏的明清画展，那是一些一流画家的作品。张晖被那一幅幅看似平淡，实则魅力无限的大师的作品震撼了，鬼使神差般地一连看了一周。而八届美展只在开幕时看了一上午便草草了事。有比较才有鉴别，张晖认为美展的作品是模具，而古人的作品则是真人；今人重形，古人重神，高下自是有别。从那时起，张晖真正感受到了传统国画的魅力，传统画像磁石一样深深地吸引了他。像宋代的马远，明代的徐渭，清代的八大、石涛、高其佩，现代的黄宾虹、齐白石、傅抱石等，张晖无不沉浸其中，含英咀华。操千曲而后晓声，观千剑而后识器，从此张晖艺术之门顿开。

观念上的变化带来了艺术上的提升，自此张晖已不再斤斤计较于形似。张晖认为，技法再高明也不过是绘画的一个因素罢了，绘画更重要的是要偏重于画面整体意境的把握，注重神采和神韵，要笔笔见精神。张晖的画也在试图践行他的观点。

这部《张晖画集》所收作品，从题材上分为两大类：花卉和动物。花卉主要有兰、竹，动物主要有猴、鸡、鸭等。兰、竹与梅、菊并列，是有名的花中四君子，“梅花雪中来，箭兰幽谷藏；竹林风吹过，紫菊飘淡香。”梅、兰、竹、菊在中国传统文化中象征着高洁、清逸、气节和淡泊，亦即不媚俗。在十分强调人品的中国传统画中，这四君子象征人品，这也是一种比德观。在这四君子中，张晖尤其喜欢画兰和竹，画兰的有：“何须更待秋风至，萧艾从来不共春”、“春雨春风写妙言，幽情逸韵落人间”、“年来空谷半霜风，留得遗香散丛中”等等，这些兰花，虽逸笔草草，但兰之精神、兰之品格都被淋漓尽致地表现出来了。画竹的有：“虚心劲节”、“竹报平安”等，或笑傲风霜，或劲拔挺立，借以表人的气节和虚怀，也都是人格的写照。

如果说张晖的兰、竹还关注技法的话，那么他画的猴，则更侧重形而上的东西，关注的是艺术规律，是道。张晖喜欢画猴，但他不注重猴的外形，他笔下的猴有的像石头，有的像树，有时又像顽皮的孩子，可谓千姿百态。笔者曾问张晖为什么喜欢画猴，他说：“只是偶然罢了，就像八大画鸟、齐白石画虾、黄胄画驴一样。”猴在张晖笔下只是个概念，或是一种媒介，张晖只是借以表达喜怒哀乐的对象，正如杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一样，完全是一种移情。张晖不仅把动物当植物画（如前文提到的猴子像树），有时还把植物当动物画，如画兰、竹，有时就像蛇在翩翩起舞，有时如兔起鹘落，有时如情侣顾盼。这种不顾及物之形的做法，正是表达作者的感觉，也是一种变相的物我交游。

国画与书法一样，最终是靠修养和学问来支撑的。有学问支撑，下笔自然不俗。在绘画之余，张晖并没有放松学习和研究古代画论以及传统文化。他曾在《美苑》发表了《论中国画中的非理性因素》、《中国画发展过程中的一个怪胎——评新文人画》等有分量的论文。此外张晖对儒家，道家乃至禅宗都有过深入的研究和思考，这些都有助于他艺术观念的提升。理论与创作是一位真正艺术家的双桨，哪一个都不可或缺。实践、技法是形而下的“器”，理论是规律，是“道”。掌握了道，创作时就能高屋建瓴，随心所欲不逾矩。

张晖的国画从技法层面上看，笔道功夫非常扎实。这得益于他深谙画理即书理。古代画家不少人都论述书画的笔法相通，董其昌《画旨》说：“作画当以草书隶书之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然成格，已落画师魔界，不复可救药矣。”董其昌是书画大家，他强调用笔的劲健。郑板桥《题画诗》亦云：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”郑板桥认为画兰要用草书笔法，画竹要用隶书笔法，盖一婉转一劲健而已。

从《张晖画集》收入的作品看，他在用笔方面是得益于书法的。以书入画虽然是师法前贤，然而张晖也有自己的追求。他力求中锋用笔，笔锋居中，笔势逆行，八面圆足。这样笔道就有了厚度，有了力感，换言之笔道就有了鲜活的生命。如果多用偏锋和侧笔，笔道就飘、薄。再过一万年，笔道飘也不会被认为美观。从绘画与书体的对应上来看，张晖画兰、竹叶用草书笔法，竹竿则有篆书笔意，以强其骨；画猴是以篆、隶笔法，强调其骨感，尾巴则纯用篆法，方圆兼施，这也是张晖的发明，他是否是受到赵之谦的以篆隶书法画松的启发，则不得而知。

董其昌《画禅室随笔》云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”“以古人为师”就是学习传统，“以天地为师”则是师法大自然，师法造化。“以天地为师”，并非是对大自然的简单描摹，而是须要艺术家在似与不似之间的匠心独运。张璪说绘画是“外师造化，中得心源”，也就是物我为一，物我两忘。张晖也是在大自然中，搜遍奇峰打草稿，从中获得感悟，进而物化为艺术理念。

纵观张晖的绘画，的确给人一种自然天成之感，他不刻意地去表现什么，而是把物象安排好后自然而然地流露出所要表现的东西。张晖师法前人让你看不出痕迹，犹如米芾的“集古自成家”，进入一种化境。也就是说张晖的画已不是以技胜，而是超过了技的东西，就像《庄子·养生主》说解牛的庖丁“进乎技矣”，即技进乎道，是进入了超越“技”这一层面的“道”的境地。

古代禅宗大师青原行思讲过参禅的三种境界：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。”画也与禅宗相通。青原行思说的第三种境界并非是对第一种境界的简单重复，而是对世间万事万物大彻大悟，是认识的最高境界。张晖的绘画已经达到“有悟”的第二种境界，我们期待着张晖在不远的将来达到第三种境界，亦即对绘画的大彻大悟。

（本文作者系沈阳师范大学教授、艺术文献学硕士研究生导师，书法文献学博士）

编辑：孙毅