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苏新平:在社会转型中进行现实精神描绘
0条评论 2015-04-13 17:09:06 来源:中央美术学院艺术资讯网  作者:宋晓霞
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搏击者2号 1998
 
20世纪90年代尤其是1993年以降,中国的现代化进程以不可逆转的加速度急剧推进,日益成为全球化格局中的一个远非中心地带的成员。自1993年始,在中国的文化格局内,市场成了一个重要的、不复匿名的参数。商业操作和市场行为,在相当程度上改写了原有的权力格局与运作方式,海外画廊、私人画廊和西方当代艺术体制开始介入中国艺术的参展、策展、市场等运作。这给苏新平带来了在海外展出作品的机会。1993年、1994年、1995年苏新平多次在澳大利亚、美国举办个展、参加联展,但在当时苏新平并未预见到当代中国社会的转型将会给他提出怎样的挑战。
 
在海外,苏新平首先遭遇到的是艺术价值观念的冲击,他在广阔的博物馆、美术馆和画廊里接受了艺术观念的“再教育”。苏新平曾经有半年时间在纽约逗留,闲着没事就逛画廊。纽约的画廊有几千家,这是一个庞大而多层次的商业系统。他浏览了几个颇负盛名的画廊区,既造访了在欧美当代艺术发展中扮演过重要角色的实验性画廊,也邂逅了大大小小的商业画廊。
 
不过,苏新平最常去的还是大都会博物馆,因为那里有他所受美术教育的根基。当他看见几百年来西方艺术史上的众多高手云集一堂,随便掂出一幅小画都是精神与技艺难以企及的高峰,苏新平遂不禁自我惦量:如何去画还是一个有意义的真问题吗?此前在相当长的时间里,苏新平一直把画面语言的锤炼作为自己的艺术目标,而且从80年代起他就在石版画之外开始探索自己的油画艺术。所以,他在博物馆里看得格外用心,对自我的质疑也格外彻底。苏新平对自己从前的语言探索的价值产生了怀疑:风格不仅是人本身,也是他周围的一切。如果这种气氛不进入自己的画,那画就是死画,说它死是因为它不能呼吸。他开始思考做一个艺术家究竟是怎么回事,一个艺术家的自我完成又是怎样一个过程,由此反思艺术家的所作所为在历史和现实中的意义和位置。

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苏新平奔波的人 1992
 
1993年底,苏新平在大型“弗洛伊德回顾展”上深受震撼。正是从弗洛伊德身上,他找到了自己工作的座标:一、具象绘画;二、将画笔探入当代人的心理与生活状态;三、以个体的方式介入当代社会。苏新平在对弗洛伊德的回顾中,再度发现的不是弗氏表现人体的油画手法,而是具象绘画如何以个体的方式重返当代社会的问题。关起门来画画的弗洛伊德对这个问题并未用心,但它却在几十年后藉弗洛伊德的回顾展在新的文化景观中得以浮现。西方当代艺术的文脉、势态和趋向,西方当代艺术体制的文化意识形态,是正在海外访问的苏新平面前的文化景观,而他从位于西方当代艺术边缘的具象写实绘画中依然看到切入当代中国社会的可能性。苏新平从与自己相关联的艺术问题出发,调整了自身与国际艺术世界的关系,并明确了面对中国现实创造当代性艺术的方向。
 
当苏新平带着明确的艺术观念回到北京之际,中国正经历着巨大的社会变迁和结构转型。他惊异地发现,眼前是一个似乎在一夜间降临的实用主义与重商主义的社会现实。市场规律和利益原则开始成为社会生活的基本逻辑和行为驱动,它显影为一股奔流不息的金钱与欲望的洪流,裹挟着一切滚滚而来,成为现实生活中至上的、有效的价值尺度。这也是转型期的中国社会阶层分化、重组的关键时刻,消费主义的狂潮席卷并改写了中国城乡的价值观念及日常生活,消费方式与消费内容成为中国社会日渐急剧的阶层分化的外在指徵。这样一种影响个人主体构成的消费意识形态,使苏新平和每个人一样感觉到金钱的巨大压力,他所尊崇的理想、道德和激情在商品的流通与消费中变得一钱不值。
 
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欲望之海13号  1996
 
二十世纪90年代的中国社会转型对于艺术家所构成的挑战是多重的。它不仅仅意味着艺术家在社会急剧重组过程中的复杂困境,而且随着中国社会的转型、后冷战时期世界新秩序的重建,艺术家所面临的文化问题发生了巨变,艺术家能否将艺术创作转换为当代社会变迁中的有机组成部分,将艺术作为一种公共领域的文化机制在中国现实中发挥它的革命力量、精神力量和制衡力量,就成为中国当代艺术发展的前沿问题,也是中国文化现代性建设的课题之一。随着全球资本由中心地带向边缘地带的扩展,以美国为核心的文化价值观念和风尚也渗透到边缘地区,与此同时,也会产生边缘文化与主流文化的抗争、互渗与互融。未来世界文化的发展在很大程度上将取决于全球化与本土化的互动作用。90年代以来,中国当代思想文化不可避免地日益介入全球化的历史潮流,同时中国的当代思想文化建构也在以各种方式强化民族—国家认同,建构中国本土化的思想基础。
 
二十世纪90年代后半期,在中国当代艺术中出现的重返社会现实的趋向,不是从西方现代主义回到各种以关注现实为表象的“意识形态的艺术”,也不是在全球化的冲击下保存本土特色的被动反应,而是着眼于国际性的共同文化问题,以全球经济和文化结构为基础,回到中国的社会现实、回到具体的中国人的艺术创造之路。这种与当代中国社会现状和文化处境同步的文化构成,才有可能成为重组新的国际文化格局的重要力量,在全球艺术空间中获得文化上的自我实现和平等对话的可能。
 
苏新平的创作从内省的精神现实转向外在的中国社会现实,其端倪出现在90年代初。1992年,他用油画重画了石版画《屋里屋外》(1990)的母题,让我们有机会看到苏新平艺术转向的过程。
 
这两幅时隔两年的画面,上面有同样的土房、同样的门前景象。仿佛是纪实性的纪录片,用镜头对准了两年前曾经拍摄过的同一个地点。看看这两年间都发生了什么变化:房间的主人变了—穿着西服、伸手瞠目的男人替代了在原来位置上静立沉思的蒙古汉子,他苍白、空洞的面孔流露出赤裸的欲望;原画中概括的、没有性别质感的蒙族妇女,已换成具体的、肉感的女性形象。室内的氛围也完全变了—版画中室内平滞、神秘的背景,化为令人焦灼恐慌的幻景。从艺术语言来看,两年前的石版画完全以黑和白两种颜色提取结构因素,作者将物象的表层因素反复过滤,因此整个画面概括、严整,单纯、大气。而在油画里,苏新平虽然也根据需要,对物象进行重新组合和主观编排,明显带有版画的思维和表达特点。可是油画里的物象明显比版画繁乱和琐碎,原有的精神性和神秘性荡然无存,取而代之的是世俗的、外在的现实现象在,尽管这一切仍然是以超现实和象征性的语言出之的。而且,苏新平有意运用油画语言的特性,对画中的女性形象进行了深入的描绘,在概括的、象征的画面中楔入了具体的、现实的人物形象。屋里屋外,内在的冲突无处不在。其实,我们回想两年前的石版画,那些失衡的、著蒙古袍的局部形象,已经预示着苏新平的体验由内向外的转换。

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苏新平 1999年作 宴会2号
 
苏新平从国外回来以后,他在观念上已经明确认识到艺术在社会变迁中的社会功能和个体功能,认识到无论是古典主义、现代主义还是后现代主义,都是它所处时代中的“现实主义”,因此,他将自己的艺术理想从传统的美学观念和艺术方式拉回到当代中国的社会生活,将目标锁定为在当代文化现实中创造出具有历史具体性的时代感和精神高度。同时,在现实生活中原画复现式地充满着巴尔扎克时代酷烈而赤裸的欲望场景,这让苏新平油然生出一股不满和几近愤怒的激情。他在当时谈到:
 
“这种不满足感既是针对某一种具体的社会现实,又是针对我们人的本身、人的现有状态、人的人文品质、人的精神质量和艺术高度的。这种不满足感促使我不断地给自己施加压力,给自己提出难题,给自己寻找契机。这种不满足感也时常变成一种骚动、一种焦灼感、一种爆发力和一种使命感。”
 
内有明确的艺术观念,外有急剧重组的社会现实,20世纪90年代成为苏新平全身心投入的第二个创作高峰。《欲望之海》系列就是这个时期的重要代表作品。“欲望之海”是对转型时期中国社会的一个隐喻。在呈洪水之势的物质欲望面前,千篇一律高举着的手,就像一场时代的大合唱,从欲望之海里掀起火山岩浆一般的巨浪。这是苏新平从个人经验中观察到的社会现实,他以或纵身投入、或慌张奔跑的人像,喻示着当代人在历史的变革中又一次失去自我,在现代社会的整合中丧失了必要的文化资源和精神动力。
 
虽然这一批作品还有些粗粝,但在艺术与社会文化之间关系的认识上却相当明确,它们是艺术家用灵魂去与社会进行交流和碰撞的结果,是在思考了一个艺术家在世界上究竟是干什么的问题之后,果敢地去做这一代中国艺术家应该做的事情,并探索怎么去做的初步尝试。苏新平迈出的这一步,是他基于个体的生存真实、对社会及文化状态敏感而导致的艺术方法论的变革。发生在苏新平艺术中的这一场变革,恐怕并不是个别的偶然现象,它们在今后的发展与成熟终将回答20世纪80年代提出的根本问题:什么是中国现代艺术的价值支点?
 
《欲望之海》的当代性,并不在于它们准确地表达了当代社会和当下时段的动态,或是表达了当代中国人的精神状态和情感实际,尽管艺术家对时代的感应与视觉阐释也很重要。苏新平将自己的艺术取向牢固地建立在他对现实生活的态度及其对社会现实的认识上。这些作品的观念本身就是今天中国文化的有机组成部分,可以看作是中国当代思想的有机组成部分,因此它们不仅具有艺术价值,也能启发观众对文化和当代处境的思考,也是对金钱与物质洪流中巨大的破坏与灾难性因素的一种社会预警。在现代社会变迁中,艺术作为公共领域文化机制所发挥的不是一种工具作用,而是一种中介作用。艺术首先是个体与个体,个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的中介手段,其次,作为文化意识形态的批判话语,它在文化现代性的建设中具有中介作用。《欲望之海》的当代性就体现为它们在当代文化中交往对话的能量。

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苏新平 假日系列 2000
 
苏新平随后创作的《假日》系列,虽然在油画语言上更为精纯,选题聚焦在社会现代化过程中的日常家庭状态也不可谓不准,可是作品的个体心性话语与社会文化的关系调整得还不够到位,其艺术样式也未能形成一种能够深入到人的主体间性关系当中的“中介形式”,所以它在当代文化中对话的能量不如《欲望之海》,也不如同时期的《宴会》系列。
 
《欲望之海》与《宴会》系列,在形象繁多的画面中,还有一个缺席的在场者—失落的精神主体。庄子曾以三个物象:毂、容器、窗来说明,它们作为客观事物的本质意义上的存在是以其有用性来显现的,而它们的有用性是由它们的空无的空间来决定的,否则毂不能插轴,容器不能盛物,窗户也不能通气。看来,没有在画面中出现的精神主体是《欲望之海》等系列作品在本质意义上存在的根据,它构成了一种公共领域—作者称之为“精神空间、心理空间”。通过创作,苏新平作为个体的私人感受进入了这个公共领域;通过观看,观众作为个体的私人感受也进入了这个公共领域,苏新平与他的观众在相互观照的过程中各自都在进行自我反思。《欲望之海》等系列作品的批判力量,不是建立在道德基础上的社会批判,而是对自我认同的反思,进而是对既有地域性更是全球性的难题—现代性的反思。20世纪90年代以来,中国思想界已经开始把现代性看作是一个包含了内在冲突的结构来反省。中国当代美术所出现的重返中国社会现实的倾向,形成了颇具历史具体性的现代性话语,对于它的理解,应该放到中国现代性的总体话语当中进行。这也是《欲望之海》等系列给我们提供的一种回视自我的眼光,一种反省的视角。
 
《欲望之海》等系列以繁多的实体形象凸现在画面中缺席的精神主体,这种表达样式在苏新平这里是有延续性的。我们不妨回过头去看他上一个时期的石版画,他是以画面中空寂的物质空间来凸现画外的心理、文化和精神意蕴。作为一个曾经长期锤炼图式与语言的画家,苏新平懂得容器的无,是因着有什么东西包围承担着才形成的。
 
在艺术观念转型的过程中,苏新平保持了自己的基调,那个原发于盟委大院树上的精神与经验的空间始终跟随着他,并且就像生物一样,按照自己的特性不断壮大、不断发展。在艺术的帮助下,他超越了普遍性与特殊性、个体性与集体性等理性悖论形式,在保持个体化的基础上实现了艺术个体的社会化,既强调了艺术的公共特征,又立足于个体的存在。在这条重返社会交流的道路上,艺术才能与当代中国文化建设中的核心问题相遭遇,为现代社会的重建寻找到必要的文化资源和精神动力。
 
2002年,苏新平又一次重画《屋里屋外》的母题。窗户外框中的景象又变了:麻木的男女人物与繁荣昌盛的远景,再一次形成的内在的冲突………
 
 
 

编辑:孙毅

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