罗萨林·德雷克斯勒（Rosalyn Drexler）作品

R：我不认为女性艺术家要求她们参与惠特尼年展的人数与男性艺术家相同是荒谬的。你必须从某处开始行动。

E：好吧，那么这一比例可能是不对的。艺术家选择的展览就没有性别意识，如始于30年代末美国抽象艺术家展览或50年代初的艺术家年展，女性占的比例似乎是在四分之一至三分之一之间。如果惠特尼现代博物馆把很多女性艺术家置于门外，那么诺克林小姐也是。我的经验是，对女性创造性努力认可的缺乏比对男性更常见。我认为当作者说：“尽管有了这么多年几乎平等的环境，但女性在视觉艺术领域仍然没有具有重大意义的杰出作品。”时，她其实是被自己所反对的态度影响了。作为一个艺术史学家，想必已经熟悉了这种情况，她应该用更长远的目光来看待当代女性艺术家的作品。

如果我提到琼·米切尔、马里索尔、爱丽丝·尼尔、珍妮雷·纳尔、格雷斯·哈蒂根、内尔·布莱恩、玛丽·弗兰克、威尔逊·简、玛西娅·马库斯或安妮·瑞恩、I·莱斯·佩雷拉、洛伦·麦基弗等人，借用她的那句话，我不认为我是“吹捧庸才。”

R：还有很多的名字：费·兰斯纳、爱丽丝·巴伯、马蒂埃·德希特、并且我们仍然有一些重要的艺术家没提。为什么我们不做一份艺术家名单，并在忘掉这整件事。

E：我也想这么做。但我们继续。她在文中说：“希望大多数男性，在艺术或其他任何领域，会很快看到光明并发现实际上他们是出于私利才给予女性完全的平等，这种希望是不现实的。”我认为艺术界没有这样的平等。除了我的母亲，没人给予我任何东西来使我成为一名艺术家。而现在，我想起来了，我所认识的大部分有创意的人都受到了自己母亲的启发-比尔，弗朗茨·克莱恩，阿什利高尔基，杰克逊·波洛克，弗兰克·奥哈拉，大部分的艺术家和诗人都分享交流了他们“母亲的故事。”作者强调的事实是，在过去，大部分的艺术家以及几乎所有的女艺术家都有一个艺术家身份的父亲。

R：情况已经发生了变化。我所知道的数百名艺术家中只有两三个艺术家的父母是艺术家——咪咪·格罗斯、马池·艾弗里...

E：吉米·恩斯特、安妮·普尔、艾米莉·梅森、梅塞德斯·马特、迈克尔·奈维尔森，他们有五个父亲和两个母亲是艺术家。但是，让我们暂时撇开“艺术领域”和“多数男性”不谈，而谈论那些“其他领域”以及真正的大多数女性。女性有投票权超过50年了。女性有担任哪些选举产生的职位吗？女性可以把自己推上那些位置。谁需要授予谁什么？

R：我刚在纽约邮报中读到，在联合国，这个争取平等权利的平台上，却没有女性在秘书处的最高层任职，也没有女性担任副秘书长、助理秘书长或同等级别的官员。

E：我同意诺克林小姐的说法：“所以，在现代社会中，女性艺术家的经历和处境和男性是截然不同的，即使不做艺术家而在其他行业也是如此。”三十年前，一篇这样的文章可以名为“伟大的美国艺术家在哪？”博物馆馆长、艺术历史学家、收藏家、交易商都表现得好像当时美国艺术家不存在一样。他们都在购买和展出欧洲的艺术家的作品（在纽约的艺术家们很幸运，他们接触到了在世界其他城市无法接触到的大量不同的艺术品；我在1950年认识了杜布菲特，他告诉我在1948年前，他在巴黎从未见到过的保罗·克利的任何一幅画）。事实上，美国艺术家的“解放”基本上是由女性交易商促使完成的。佩姬·古根海姆在1942年创办了世纪画廊艺术馆，在其中展示了弗雷德里克·凯斯勒（她画廊的设计者）、杰克逊·波洛克、罗伯特·德尼罗，罗伯特·马瑟韦尔的作品。玛丽安·威拉德展出了大卫·史密斯、托比和格雷夫斯的作品。伊迪丝·哈博特在市区美术馆展出了斯图尔特·戴维斯、佐罗克和本·沙恩的作品；贝蒂·帕森斯展出了汉斯·霍夫曼、杰克逊·波洛克、巴内特·纽曼、海达斯·特恩、马克·罗斯科、李·克拉斯纳、艾德·莱因哈特的作品。除此之外，馆里还有罗斯·福瑞德、贝莎·谢弗等人的作品。詹尼斯，卡斯泰利，马尔堡等一流的画廊在成名之前都没有盈利。

R：玛丽·卡萨特对美国收藏家的偏好产生了巨大的影响；她建议人们购买埃尔·格列柯、戈雅、马奈和德加斯等人的作品。由于她对好作品和重要作品的特殊欣赏品味，博物馆的藏品开始丰富多样起来。她在这方面的声望应该在伯纳德·贝伦森之上。当然，她自身就是一位伟大的艺术家，而不仅仅是一位批评家。

E：那么他们中最伟大的发现者格特鲁德·斯泰因怎么样呢？我发现艺术家总是慷慨地购买其他艺术家的作品。当高尔基，德库宁，野口，罗斯科等艺术家穷困潦倒，很需要钱的时候，艺术家珍妮·雷纳先所有博物馆一步购买了他们的作品。比尔的第一批画都是卖给艺术家和诗人：埃德温·登比、艾伦·泰特、鲁迪·布克哈特、比亚瓦和阿兰、索尔·斯坦伯格。而索尔比收藏家们更先购买了理查德·林德纳的作品。实际上，我所知道的大多数的艺术家都拥有其他艺术家的作品。

R：是的，另一位艺术家对作品的反应是非常重要的。我还记得当1960年大卫史密斯来参观我在一个小市区美术馆举办的第一次作品展并告诉我他很欣赏我的作品时，对我的意义有多重。他说：“别放弃雕塑；我认识的一些女性雕塑家最后放弃了雕塑；你别放弃。”现在我有一种内疚的感觉，因为后来我转行成了画家和作家。

E：但是你没有停止创作。一个原因是你在纽约工作，身边有许多同行艺术家。我认为能使一位艺术家放弃艺术的唯一原因便是被全然忽视。而且我认为在主要的城市中，不仅仅只是艺术家会这样且不论男女。在这个国家，容易被忽略的不是女性艺术家，而是“外地艺术家”。1957年，当时我还在阿尔伯克基的新墨西哥大学任教，我认识了一位才华横溢的画家琼·奥本海默。毕业后，他将自己隔离，独立创作8年了。一位75岁高龄的艺术家雷蒙德·琼森曾经有一个画廊（我希望现在也有）曾邀请她在其画廊中展出自己的作品。实际上，他们都明白没人会来参观他们的作品。琼·奥本海默说：“但他邀请我参展的时候，我已经很久没摸画笔了。”雷蒙德·琼森似乎也赞同艾米莉·迪金森的态度。雷蒙德·琼森是一名出色的艺术家，他已经积累了大量的作品并堆叠起来偶尔拿给一些人看看。全国有很多像这样将自己在隐藏起来的艺术家们（并且不疾呼要在惠特尼现代艺术博物馆展出自己的作品）。几年前我在蒙大拿州的米苏拉市遇见了两名优秀的艺术家。一位是伦恩·奈，他通过酒吧服务员的工作来支撑自己的生活，他优秀的摄影作品—牧场主的特写肖像和冬天的风景看起来就像日本的水彩画；另一位是唐·布恩斯，他在做凹版印刷的工作。或者是在匹兹堡市，一个像米苏拉市一样的外地城市，直到纽约公关系统开始关心此事，一些很棒的艺术家才进入人们的视线：如在麦迪逊市的康妮·福克斯、玛丽·凯利、道格拉斯·皮克林、沃尔特·格罗、李·霍尔，在俄勒冈州尤金市的玛丽·明克，像这样的艺术家到处都是。令我感到惊讶的是，这些艺术家在战胜忽略的同时还能继续坚持创作，并且保留了难得的艺术动力。

R：你什么时候开始有艺术动力的？

R：好吧，我是由于受谢尔曼的影响才开始的。他是一名画家但他不得不工作来支撑我们的生活。1954年在伯克利市时，瑞秋才8岁。他在洛克菲勒老鼠实验室任职，那里有世界上最干净的老鼠。进出实验室他都得经过一个净化区。他同情那些老鼠，于是是像一位犹太族妈妈一样喂老鼠吃的太饱，然后他不得不拼命地将老鼠笼子清理干净。在那时，我去城市垃圾场收集各种我喜爱的生锈的物品。我的房子成了一个锈品花园，还有奇形怪状的花瓶。我邀请了一些人到我家去参观我的美丽花园。伯克利市的大学有一个收藏古老陶瓷品的博物馆，我也想拥有自己的博物馆，所以我不得不创造所有属于自己的艺术品。当时，我不了解艺术世界或其他艺术家。我的第一次艺术经历实际上是儿童彩画图册，那是我妈妈送给我让我生病时消磨时间的。我爱上了给物体涂上颜色。我没有把自己当成艺术家，我就是一个试图作出漂亮的画的小孩子。我有一个女朋友瑞，我认为她是一名“真正的”艺术家。她的创作是我想不到的：在一幅画里所画的物体周围，她把大体轮廓添加到对比色中。这给我留下了深刻的印象。我们当时很贫困。当时正处于经济大萧条时期。我们没有艺术品也没有相关书籍。但是一份报纸给了我们一些美分、优惠券和名画复制品。我妈妈派人去特纳海景湾，拿到了一幅伦勃朗自画像和维米尔的作品。这是我看到的第一幅伟大艺术。然后，当我们结婚时，谢尔曼带我去参观了当代艺术博物馆。我记得卢梭的《沉睡的吉普赛人》和马蒂斯的《蓝窗》以及莱热的作品。那些作品让我印象深刻，但同时也令我苦恼。我也很愤怒。我记得还和谢尔曼争论塞尚的自画像。我认为它是丑陋的、笨拙的......

E：我认为负面回答通常是伟大艺术阻碍我们的方式。我对塞尚的态度几乎一如我14岁第一次看到他作品时态度。在这之前，我只是看书中的画以及报纸中的卡通图案。10岁时，我狂热地迷恋过一位艺术家。她的名字叫内尔·布林克利。她用奥伯利·比亚兹莱的风格来为赫斯特的文章作画，带来难以置信的极其的甜腻感觉。我过去一直摹仿她的画风。她掌握的一种使用细纹阴影的技巧使我着迷了很多年。我喜欢采用内尔·布林克利的风格复制庚斯博罗和雷诺的仿品。然后当我完成了第一个塞尚的仿制品时，自己都感到震惊。它是一幅名叫《沐浴者》的画，但我认为画的一点都不好。尽管我觉得画中的人物僵硬且木讷，但我还是沉迷于它。我知道这幅画里的一些东西需要我花上一辈子才能理解。我学到的塞尚《粗糙》这幅作品的技巧时，为我打开了一扇走向艺术精髓的门。我开始以不同的角度来看待世界万物。正是在那一年，我知道了马蒂斯、毕加索、德加和苏蒂纳。从那之后，我开始每周去当代艺术博物馆学习。同时，我喜欢上了《纽约客》的封面和格列柯。我不介意把事情混在一起讨论。没有人会告诉我应该喜欢什么不应该喜欢什么。直到17岁时，我觉得真正的艺术家都要么去世了要么是国外的（不包括商业艺术家在内）。而格鲁吉亚·奥基夫和约翰·马林是例外，我曾在美国的一个地方见到过他们的作品。我37岁的时候，有次被邀请去参加一个美国抽象艺术家群体的画展时，我发现他们居然还活着，而且竟然是美国人！这让我喜出望外。当我的同伴告诉我两个美国最好的抽象艺术家不在本次画展中时，我觉得更加有趣了。他们是阿什尔·高尔基和威廉·德库宁。几个月后我遇见了后者，从那以后我开始跟着他学习。当诺克林小姐说：“重要的是女性面对的是她们历史的事实。”重点是，艺术家们日复一日一直在选择他们的历史，他们的历史跟随着他们，甚至超越了他们。美国艺术家正在面临历史的事实吗？当他们转向巴黎的学校或德国表现主义、达达主义和超现实主义、风格派或包豪斯而不是科普利、皮尔、埃金斯、布雷克赖德时，美国艺术家正在面对历史的事实吗？当在非洲窥探艺术灵感时，毕加索面临着历史的事实吗？

R：19世纪的艺术家，批评家和历史学家被批判为“把艺术创作变成一种替代的宗教，一种在物质世界追求更高价值的最后一道屏障。”好吧，也许我们不会这么说，但对我而言，那是艺术的全部。我用木头和生锈的金属做了一个十字架，挂在了金融区华西街的圣保罗教堂。人们路过时顺便敬拜一下。这让我感觉非常好。它是从我1960的第一次展出上买到的，那时，我觉得没人想拥有它。当和黄金以及所有闪闪发光的的珍贵彩色玻璃窗一起挂在一个教堂里时，我瞬间明白了。之前我们丢弃的、使用过的、扔掉的东西依然是是神圣的，如若不能更神圣。我认为艺术和宗教是非常接近的，那是一种互补和爱的精神。

E：我付出的所有都是为了“个人成就的自由概念......”

R：那是天才的概念，她似乎觉得是威胁着女性的男性阴谋的一部分，“所基于的浪漫者、精英、个人光荣者、以及专业的艺术史所基于的专著创作结构”的一部分。

E：是的，她对“伟大”这个词的明显敬畏连同那个概念一同消失了。“关于女性艺术家这个问题，我们找到了伟大艺术家的整个神话。我们有疯狂的梵高，尽管癫痫发作、饥饿来袭，仍能旋转出美丽的向日葵...塞尚，其貌不扬、矮小、瘫痪以及酗酒，却为了彻底改变绘画风格，勇敢地面对公众嘲笑；”然后面对这些事实，至少是被艺术家接受的事实，她总结到：“当然，没有哪一位当代的艺术历史学家会将如此有名的童话故事构建在他们的长相价值上。”我在想，如果这些严肃的艺术历史学家觉得，高尔基，斯达尔，罗斯科，波洛克或克莱恩也许是用自己的死来增加自己作品的名气。

R：她主要的总结是“艺术不是一种被之前的艺术家所影响的被赋予超能力的个人的自由自主活动，但是由艺术学院、赞助系统等特定的社会机构来调解的、决定的。”同时她的解决办法是：“女性应该参与一种习俗的创建，在这种习俗中，明确的思想和真正的伟大才是对每个人公开的挑战。”重点是，我不想创造其他任何习俗，同时也不想被任何习俗所限制。

E：我觉得地球上有太多的习俗。罗伯特·格雷夫斯说：“一旦女性在社会中以男性的方式组织她们自己，会员制和规矩之类的，什么都会出错。”我觉得这同样能用在艺术家身上。艺术家代表了反对习俗的一切事物。

R：习俗和清晰的想法是截然相反的两个物体。你无法同时兼顾。

E：是的。习俗对我而言就是权威、胁迫、精神缺失以及官僚机构；它意味着五角大楼，中情局，军队，有组织的宗教派别、监狱，精神病医院...

R：在一个体制内你能有的唯一清楚的想法便是，我如何从中走出来。

编辑：江兵