陈天灼，《野餐》，2013

同性恋作为一种事实广泛存在于古今中外的历史长河中，然而，身份认同、平权运动、酷儿文化，却是始自西方的概念和热词。与同性恋有关的艺术作品近年在国内是怎样的状况？它是如何被呈现和解读的？记者就此采访了上海外滩美术馆资深策展人李棋，他曾在去年做过“身体后台——一场与酷儿艺术有关的展览”。

郭鸿蔚，《无题（完美的爱人们），1991》，2013

艺术家的性取向和创作之间不能画等号

记者：你去年在北京做过一个与同性恋相关的展览，但是当时展览的叫法是“一场与酷儿艺术有关的展览”。用“酷儿”这种叫法，有何考量？

李棋：酷儿（Queer）这个词，本身有怪异的意思，早年在英语语境中是对于性少数人群的蔑称。经历了上世纪六七十年代民权运动的高峰之后，LGBT人群大约是在上世纪80年代开始重新收复这个词。它含有一种自嘲、解嘲、解构、反驳的姿态。

我们知道LGBT这个序列是可以继续不断衍生的，可以是LGBTQ（注：分别指女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别人士……），那么这个Q，可以指Queer（酷儿），可以指Questioning（存疑）……酷儿相对于其他名词，可以说是一种伞状术语，包含各种性少数群体，同时这个词也是对于二元分类的反驳。它包括了其中各种灰色地带。也代表了一种比较多元化的思考。

记者：参展艺术家本身的身份状况也各不一样吗？

李棋：参展艺术家的身份也都是不一样的。比方说，我们的展览有陈天灼的作品，也有陆扬（女）的作品。这两位艺术家最近刚刚结婚。陈天灼的作品叫做《野餐》，是一件录像作品。实际上，他在里面用到了很多亚文化的元素。酷儿元素是他作品中一个重要的组成部分，这个和他自己的取向、偏好，又是不一样的。艺术家的性取向，和他的创作之间，不是完全画等号的。

比方说，毕加索，他的生命中有两件事：艺术和女人，性在他的艺术中也是必不可少的。还有一位艺术家，EllsworthKelly（埃斯沃兹·凯利），他是一个同性恋者，但他的创作和这个完全没有关系。

异性恋艺术家会去创作酷儿主题的作品，同性恋艺术家也可能创作内容和酷儿主题毫不相关。性取向对于个人生活来说，只是一小部分。你可以拿它作文章，也可以完全不把它当一回事。

记者：所以你希望打散之前人们的固有观念。

李棋：是的，我们的固有观念就是分类。男性艺术家、女性艺术家，同性恋艺术家、异性恋艺术家，酷儿主题创作、非酷儿主题创作。这种分类方法实际上是把很多问题简化了。现实本身要复杂得多，而我们对它的理解也一定要动态和多元。

郭鸿蔚有一件拼贴作品，借用费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的一件《无题（完美爱人）》。它的原作是两个圆的钟表，在走着相同的时间。郭鸿蔚这件作品是将图片剪下来，调换、拼贴一下，一个表上变成两支分针，一个表上是两支时针。托雷斯的创作和他自己的HIV阳性身份、因为艾滋病去世的男友，这些因素是相关的。他的很多作品，实际上都是在悼念，反映了他对于爱情和关系的思考。在同步运转的钟，实际上是并肩前行，但无法有交集。郭鸿蔚通过这种拼贴，强行干扰了并行的状态，让时间凝固了。

杨沛铿，《酣 睡床（法兰克福旅馆1）》，2014

酷儿理论只是一种解读方式

记者：你刚才说的两个中国艺术家都是异性恋。那么中国同性恋艺术家的状况是怎样？

李棋：我们很多艺术家会受到多种身份困扰。首先，中国艺术家就是一个很大标签。在全球的语境下，艺术家可能会经常触碰到这样关于身份的问题。中国的女性艺术家、中国的同志艺术家、中国的酷儿艺术家。这些标签，有可能会带来身份上的、政治上的优势，但也有可能会限制你的创作。如果一个异性恋男性艺术家做了一件女性主题艺术品，明显是对欲望的投射，不会有人说这是一件异性恋主题作品。

记者：没有一件异性恋主题的作品。

李棋：对啊。那为什么会有同性恋主题的作品呢？这个问题本身就是一个伪命题。酷儿是穿插在不同的作品中的，是一种观看方式，一种解读方法。

我再举个例子。一位香港艺术家，杨沛铿。他之前有一个系列作品，“酣睡床”。他拍摄在全球各地小旅馆居住时，与他同寝的，同一个房间的男孩子。他会给他们拍一张照片，然后裱起来，在上面的玻璃板上进行蚀刻。用几何图形，沿着照片里男孩的身体，流淌下去。

一种解读方法是，这是他对于欲望的投射，同时严谨的几何图形则是理性的。这是一组矛盾。但他也做很多与酷儿不相关的作品。并非做了一件酷儿相关的作品，就是酷儿艺术家了。

记者：你提到过“忧郁男孩形象”，这依然是一个具有代表性的典型形象。

李棋：塞尚有一件《沐浴者》，他的灰色的画面基调，忧郁男孩的形象，穿着一条短裤，慢慢在水边走的形象。其实，在我们这个时代，对于酷儿，或者说同志的解读的话，这个形象是非常契合的。

理查德·戴尔的《酷儿文化》里面，有一章提到对于酷儿形象的分析，谈到“thehomosexualassadyoungman”。就是这样一个忧郁男孩的形象。

在很多同志文学作品的封面上，你会看到一个忧郁男孩形象。首先，你会感觉，可能背后有很多故事、纠葛。暗示了某种你可以去消费、想象、欣赏、把玩、体验的叙事、情境。

记者：同时，也可能成为一个被消费的形象。

李棋：各种形象都是被消费的。除了忧郁男孩形象，还有肌肉男形象、花样美男形象。同样都很鲜明。比如亚洲男孩、黑人男性、白人男性，每一个形象都是被简化的，可以直接消费的。忧郁男孩只是其中之一。

陈天灼的《亚洲男孩》形象，的确是有吸引力的。对有些人来说，一个白人男性的形象也是有吸引力的。但是，要放到文化政治、话语权力的角度来探讨的话，又会带有另外一种色彩。这就是另外一个话题了。

记者：在国际化、全球化的背景下，身份、平权这些话题在中国语境下是怎样的情况？

李棋：这些问题在中国实际上讨论得不够。我们很多学科力量还是在解决比这个更为基础、宏观的问题。

酷儿这个词在英语里有漫长的发展过程。对我们来说，它是上世纪80年代被台湾翻译，然后被李银河在她的书中引介进来。某种程度上，它在学术领域里被运用。但它没有深入到这个群体里面。这个群体自己生发出一些术语，比如同志、拉拉……同志也是来自香港的，有革命尚未成功，同志尚须努力的意思，有很强的社会运动色彩。

我们一方面看到西方的经验、成就，同时在反观自己，如何能让更多人参与讨论？如何让更为先进的思想得到传播？中国现实和西方现实也是很不一样的。我们现在面临消费主义和娱乐化的现实。

蔡康永在娱乐平台传播自己的想法，实际上是通过一种鸡汤性的语言去传播。真正会造成怎样的影响？是否能激发真正严肃的讨论？还是没有切中要害？要做出结论都是为时过早的。但是，我们可以看到，有这样的一些趋势。不光是酷儿领域，在社会各个领域，都有这样的趋势。

陈天灼，《亚洲男孩》，2014

记者：从黑人、妇女、性少数群体，西方社会有一个清晰的平权运动的脉络，包括后来的艾滋病危机，以及酷儿文化的兴起……而当时创作出的一系列艺术作品也与这些社会历史事件紧密结合在一起，并且拥有其独特的生命力。

李棋：其实艺术家对于民权的反应是滞后的，我们对于他造成的意义和影响也不应该特别夸大。我们看到它们的发展，可以作为一种参考。但也需要面对自己的现实。我们不一定要和他们做同样的事情。比如6月份，国内很多城市都有骄傲节，ShanghaiPride，BeijingPride。你会发现，它是以西方模式作为模板，直接移植到我们的现实中，甚至是由一些非本地人士领头的。这些方法是否能有效地针对中国现实，促进权益？是否有更接地气的方法？问题是多元的，解决方法也是多元的。

记者：在现代的“同性恋”概念之前，古今中外有很多艺术家有这样的取向……

李棋：在现实里面，早已发生了。它在当时的记录里面，大家都知道米开朗琪罗给男性写情书。达·芬奇因为和男性发生性关系，被逮捕了好多次。这些事情，当时大家都知道。这个趋势是一直有的。因为多元化的学科体系的研究，它变得更加丰富、更加自由地体现。当理论建构起来的时候，我们可以对历史进行重新的审视、发掘和思考，但重要的是现在和未来。

记者：这些年来，跟酷儿有关的艺术有没有发展和变化？

李棋：当代艺术的现实，它依然并不是主流的，它只是慢慢从地下状态浮上来。酷儿作为某种创作主题，某种创作之中可见的部分，它目前还没有发展出一个代表性，还是非常初期的，散落的。作为艺术家来讲，也并不希望被归类为一个类别。它作为一个母题，是正在发展的。我们要关注的问题是更广阔的，它作为一个部分，会变得更加丰富，但目前，还远远不具有代表性。

记者：你觉得酷儿文化影响当代社会最重要的特质是什么？

李棋：多元。非正常化。

从某种前卫的角度来看，实现同志婚姻，实际上是把已经取得先锋的同志运动，拉回到比较落后的社会现实里。婚姻制度并不是适合每一个人的。实际上，关于这个问题的反弹更多来自美国的知识分子阶层。

这样一个婚姻法案，实际上有点像削足适履的结果。这件事情会造成这么大的轰动，标志着传统的婚姻家庭制度依然这么重要。这件事整个发出的信号，实际上是非常保守的信号。

话说回来，这个事情跟我们有什么关系呢？它的余波会不会对我们的现实造成某种改变？或者，我们能否通过他们的经验改变我们的现实。

编辑：江兵