明末清初金陵画坛极为兴盛，以"金陵胜景图"为主的实景山水成为金陵画家创作最突出的题材。"金陵八景"、"金陵十八景"，明末由朱之蕃发展为"金陵四十景"。其创作始于吴门画家，在明清易祚的特殊政治、文化环境之下，清初更多的金陵画家投入到"金陵胜景图"的创作之中。随着明末清初政治、文化环境的变化，不同画家在不同时期创作的"金陵胜景图"的创作背景、目的、胜景的选择与组合、内涵、意境、甚至风格之间都存在较大的差异，由此可以寻找出清初遗民情结在"金陵胜景图"中的聚散与消长，及其背后蕴藏的深刻的社会文化内涵，进而总结出明末清初金陵画坛的特色。

一、"金陵四十景"与金陵地方意识的确立

南京古称"金陵"(意为金色的山)，位于我国东南部的长江下游，北控中原，南制闽粤，西扼巴蜀，东临吴越；居长江流域之沃野，控沿海七省之腰膂。境内绵亘著宁镇山脉的西段，东北有钟山、栖霞山，西部有石头山；长江奔腾于西北，秦淮蜿蜒于东南，至古便有"龙蟠虎踞""负山带江"之称，孙中山先生更盛赞道："南京有高山，有深水，有平原，此三种天工钟毓一处，在世界之大都市，诚难觅此佳境也"，因此，从商周时期，南京就是江南吴国文化的重要区域。后来，孙吴，东晋，南朝宋、齐、梁、陈及南唐先后建都于此，因此，此地古寺名刹，名胜古迹众多，有所谓"南朝三百六十寺，多少楼台烟雨中。"明朝开国即定都南京，明太祖朱元璋在此修建了世界第一大城垣，一条长达35.267公里的砖石城墙环绕其间，为世界第一大城垣（其次巴黎、北京）。"靖难之役"后，虽迁都北京，但南京仍保留了完整的官僚机构。南京的经济地位亦十分重要，由于土地肥沃，出产丰富，加上扼交通要冲，在明代已发展成重要的经济中心。王正华在《过眼繁华--晚明城市图、城市观与文化消费的研究》一文中通过成书于万历三十七年(1607)的《海内奇观》中的《金陵总图》、明人所绘《南都繁会图》卷和朱之蕃所编《金陵图咏》等阐述了南京作为一座完整城市的独特性。与中国其它城市不同，南京城内有山有水，因此，南京很多名胜古迹都在城内，其余的也散落在离城市不远的地方，"金陵胜景"自然成为南京城市的历史与文化的象征。

明代后期，尤其是进入17世纪后，南京作为东林党和复社的主要活动地，其作为全国文化重镇的地位再一次突现出来。金陵本地的文士开始占据金陵的主导，他们具有明显的金陵本土意识。在金陵文士中，以顾起元为代表，他不仅反对董其昌的复古倾向，而且对于金陵已经流行了一段时间的苏州文派品味，一种流于细腻文雅而清淡的美感趣味表示了质疑。出于金陵地方意识，他在文艺品味中追求新奇的趣味，特别推重来自福建的吴彬的成就。吴彬和来自浙江宁波的高阳的奇景山水影响到魏之璜等金陵本地画家的创作。很可能由于受西洋绘画的影响，吴彬及金陵画家都喜欢搜集地理奇观，以《千岩竞秀》为题绘制长卷作品。"金陵胜景图"正是在这种背景之下出现的。

作为六朝古都，南京拥有众多名胜古迹，为历代文人所吟咏，但直到明洪武年间，才由史谨首先在《独醉亭集》中才提出"金陵八景"的概念。由诗歌转换成图像则迟至明代中期，最早见于记载的"金陵胜景图"并不是由金陵本地画家创作的，而是吴门画家文征明(1470～1559)游金陵后创作的《金陵十景册》，但画已佚，十景的名称及面貌均无法查找。现存最早的"金陵胜景图"是明嘉靖年间(1522～1566)，福建惠安黄克晦游金陵后所作《金陵八景图》，画面为绢本，水墨淡彩，现藏江苏省美术馆，惜笔者尚未见到原作及图片。黄克晦诗书画皆通，遗作甚少，据说其"金陵八景图"现存：1.石城霁雪、2.凤台夜月、3.白鹭春潮、4.乌衣夕照、5.天印樵歌、6.秦淮渔笛等六幅，缺7.钟阜晴云、8.龙江烟雨二幅。文征明的侄子文伯仁(1502～1575)长期生活于南京，曾于隆庆壬申(1572年)作《金陵十八景》(上海博物馆藏)，十八景分别为：三山、草堂、雨花台、牛首山、莫愁湖、摄山、凤凰台、新亭、石头城、长干里、白鹭洲、青溪、燕子矶、太平堤、桃叶渡、白门、方山、新林浦，为典型的文派精丽纤秀的风格。万历二十八年(1600)，南京人郭存仁作《金陵八景图》卷，分别为：1.钟阜祥云、2.石城瑞雪、3.凤台秋月、4.龙江夜雨、5.白鹭晴波、6.乌衣晚照、7.秦淮渔唱、8.天印樵歌，其绘画风格仍明显受到文派山水的影响。文氏和郭氏之作虽以实景为主，但并未拘泥于实景的描绘。从这四件"金陵胜景图"来看，大多为外地人所创作，以金陵名胜为主。直至万历年间，才有南京本地人创作"金陵胜景图"，这就是郭存仁的《金陵八景图》。此外，晚明一些南京画家如魏之克、魏之璜也画过一些以金陵实景为题材的山水长卷，虽以风格化的形式表现，也未标明具体胜景名称，但仍能隐约看出南京城市的影子。如魏之克1620年创作的《山水图卷》(故宫博物院藏)，其中一部分明显能看出石头城的影子。

前述"金陵胜景图"中，黄克晦和郭存仁所画八景虽完全相同，但排列顺序却并不同，郭存仁以"钟阜祥云"、"石城瑞雪"为首，这两景正是代表金陵具有"龙盘虎踞"之"王气"的代表，暗示着一种朦胧的金陵地方意识。

明代中期以来，在金陵士绅中兴起一股对当地的历史遗迹的考据之风，如正德年间陈沂所著《金陵古今图考》。进入十七世纪，金陵本地一些非常有名的文人在多年宦海沉浮后，归隐家乡，他们热衷于家乡名胜古迹的吟咏唱和，轶闻佚事的搜寻和整理，出现了一批著作，如顾起元(1565～1628)的《客座赘语》、《金陵古金石考》，焦竑(1541～1620)的《金陵雅游编》，以及文士周晖(1546～1627？)的《金陵琐事》。顾起元在跋《六朝遗迹画册跋》时道："金陵为隩区，神皋灵秀甲于江表，即一丘一壑咸有可名，非他辇毂所能伯仲，至六代以来高人韵士，游眺栖托，往往标其幽胜，垂俟方来，可咏可歌可图可画，又山经水注所未有之奇也。"正是在这种背景下，天启三年(1623)，状元朱之蕃著《金陵图咏》，正式确立了"金陵四十景"。他在序言中言及著书的缘起：

宇内郡邑有志必标景物以彰形胜，存名迹。金陵自秦汉六朝夙称佳丽，至圣祖开基定鼎，始符千古王气而龙蟠虎踞之区，遂朝万邦，制六合，镐洛殽函不足言雄，孟门湘汉未能争巨矣。相沿以八景、十六景著称，题咏者互有去取，观览者每叹遗珠。之蕃生长于斯，既有厚幸而养疴伏处，每阻游踪，乃搜讨纪载共得四十景，属陆生寿柏策蹇浮舠，躬历其境，图写逼真，撮取其概，各为小引，系以俚句，梓而传焉。虽才短调庸，无当于山川之胜而按图索径，足寄卧游之思，因手书以付梓。人题数语以弁首，简贻我同好用俟，赏音云勿。……

朱之蕃在序中特意强调了金陵"龙蟠虎踞"的"王气"，因此，他著书的目的不仅是为了搜寻胜景，更重要的是要追溯金陵作为帝王之都的尊崇地位。朱之蕃的"金陵四十景"的前八景与黄克晦、郭存仁完全相同，但排列顺序不完全相同，依次为1.钟阜晴云、2.石城霁雪、3.天印樵歌、4.秦淮渔唱、5.白鹭春潮、6.乌衣晚照、7.凤台秋月、8.龙江夜雨。前两景与郭存仁相同，朱之蕃在对页的解题中阐述了两景作为金陵帝王之都象征的重要地位：


钟阜晴云

在府治东北，汉末有秣陵慰蒋子文逐盗遇难，吴大帝为立庙，封曰蒋侯，因避祖讳，改钟山之名曰蒋山。南北并连山岭，其形如龙，故孔明称为钟山龙蟠。自梁以前寺至七十余所，今为孝陵禁地，不可复考，惟日夕变态，见王气所钟云。

石城霁雪

在府治西二里，孙权于江岸必争之地筑城，因石头山堑凿之，陡绝壁立，孔明称石城虎踞，是其处也。当时大江环绕其趾，今河流之外平衍若砥，民繁密十数里，始达江浒。陵谷之变,迁其征验也。

朱之蕃将天印山和秦淮河紧随其后，其实是对金陵王气的进一步阐释。"天印樵歌"即天印山，是南京城南的方山，这是一座死火山，朱之蕃称："四面方如城，故又名方山。秦始皇凿金陵，此方山是其断者。"这一说法来自传说，据说当年秦始皇南巡至金陵，有方士见方山形如官印，称"天印"，认为"金陵地形有王者都邑之气"，于是秦始皇下令掘断连冈(方山以西)以通河水，泄其王气，并废楚金陵邑，改置秣陵县。后人误认为此水是秦时所开，所以称为"秦淮"。"天印樵歌"和"秦淮渔唱"两景在后世人心目中成为金陵王气的另外两个象征。由此可见，朱之蕃作为土生土长的南京人，从他为《金陵图咏》所作的序可以看出，他对曾作为明朝都城，后成为留都的南京是满怀骄傲的。朱之蕃将钟山、石城、方山、秦淮列于四十景之首，用意是显而易见的。第五景"白鹭春潮""即太白诗所称二水中分白鹭洲是也。控扼上流，足为天险。"既是历史胜迹，亦有战略地位。第六景"乌衣晚照"乃东晋王导、谢安故居，乃六朝胜迹。第七景"凤台秋月"之"凤凰台""宋元嘉时凤凰集于此山，筑台山，树以表嘉瑞"，亦为六朝名胜，并作为"嘉瑞"之象征。第八景"龙江夜雨"所在之"龙江关""在府城西南凤仪门外，设关津以征楚蜀材木，备修制官舫之用，百货交集，生计繁盛，"是城市经济要冲，地位亦十分重要。其它32景的介绍限于篇幅在此不一一列举。

从总体来分析，朱之蕃的"金陵四十景"城内的景点有16处，近郊的11处，稍远的13处，可见，朱之蕃突出了金陵作为完整城市的价值，而且对金陵的"王气"特意加以强调。

最为重要的是，朱之蕃让他的学生陆寿柏"策蹇浮舠，躬历其境，图写逼真，撮取其概"，将之与文伯仁、郭存仁的画对比，更具实景特色，加上每处胜景上对于重要的景物都以榜题形式标明，具有导览的作用。

十年后，由苏州移居金陵的画家邹典创作了《金陵胜景图》卷(故宫博物院藏)，采取文派典型的小青绿山水，以长卷的形式将金陵胜景集中于一画之中，李珮诗推测画卷从城北的弘济寺开始，按顺时针方向绕城一周，依次画栖霞寺、灵谷寺、孝陵、皇宫、秦淮河、莫愁湖、报恩寺、牛首山宏觉寺、凤皇台、石头城、狮子山、玄武湖。由于没有明确的榜题，这种推测可能会存在一定的偏差，比如最后一景很可能画的是长江上的三山，而不是玄武湖。无论该画到底表现了哪些具体的景点，但这件以富丽精工的青绿山水表现的山水画卷洋溢着明媚的春光，犹如一首赞歌，给人以愉悦之感。

从这些作品可以看出，在晚明金陵繁荣的消费文化中，随着金陵地方意识的增强与确立，众多的"金陵胜景图"满含着金陵画家对家乡的赞美与热爱。

二、顺治年间"遗民情结"在金陵胜景图中的隐晦传达

1644年，内忧外患的明帝国终于被农民起义军摧毁，清军入关的同时，第一个南明王朝在金陵率先成立，但帝国中兴的梦想在马、阮等的弄权之下迅速破灭。次年五月，弘光小朝廷的文武百官在赵之龙、钱谦益等的率领下在雨中跪迎多尔衮的清军入城。顺治十八年间，各地反抗的斗争从来没有停止过，金陵作为故明的留都，明太祖孝陵所在地，吸引了众多遗民，1659年，郑成功挥师北上，直指金陵，遭挫后不得不退入台湾。与此同时，清政府对于金陵的控制也最为严酷，金陵的文士陷入前所未有的恐慌与无助之中，这一时期，面对战后金陵残破的景象许多诗人留下了感伤的诗篇。如明亡后绝意仕进的吴伟业，清顺治十年（1653）被迫出仕前重游金陵时作《钟山》一诗云：

王气消沉石子冈，放鹰调马蒋陵旁。金棺移塔思原庙，玉匣藏衣记奉常。

形胜当年百战收，子孙容易失神州。金川事去家还在，玉树歌残恨怎休。

当他来到昔日文风鼎盛的国子监时，一派衰败残破之景令他感慨万千，写下《遇南厢园更感赋八十韵》：

万事今尽非，东逝如长江。钟陵十万松，大者参天长。

根节犹青铜，屈曲苍皮僵。不知何代物，同日遭斧创。

前此干百年，岂独无兴亡?况自百姓伐，敦者非耕桑?

群生与草木，长养皆吾皇。人理已澌灭．讲舍宜其荒。

独念四库书，卷轴夸缥缃。孔庙铜牺尊，斑剥填青黄。

弃掷草莽日，零落谁收藏？……

遗民诗人黄生登清凉台，赋诗云：

可怜兴废地，万古一伤情。不见黄旗气，空余白下城。

荒台留眺听，野寺暂经行，多少南朝事，闲僧磬一声。

画家龚贤登临燕子矶作《燕子矶怀古》一诗云：

断碣残碑谁勒铭，六朝还见草青青。天高风急雁归塞，江回月明人倚亭。

慨昔覆亡城已没，到今荒僻路难经。春衣湿尽伤心泪，赢得渔歌一曲听。

登眺伤心处

登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。

一夕金笳引，无边秋草生。槖驼尔何物，驱入汉家营。

诗人们以悲怆哀怨的语调反复吟咏金陵的残破，追忆昔日的繁华，表达对故国深沉的思念。其中，龚贤"槖驼尔何物，驱入汉家营"之句，更是极为大胆的控诉。

但标明胜景名称的"金陵胜景图"似乎销声匿迹了，这种图象大概太容易引起人们的故国之思了，而为画家所回避。石守谦在《从奇趣到复古--十七世纪金陵绘画的一个切面》一文中提到张风作于1644年七夕的《山水册》中反应出"艺术家身处其中的无力与孤独"。不过他所指认为张风所画的燕子矶似乎并非实景。石守谦还举1651年樊圻和吴宏所画的《寇湄像》(南京博物院藏)说明"文士常以女伎寄寓作者本人在此乱生世的家国之感。"这样的例子还有胡慥所画《范双玉小像》(吉林省博物馆藏)。正如遗民诗人余怀所著《板桥杂记》一样，这些表现妓女的绘画作品其实也是借回忆昔日秦淮河畔旧院风流来抒写兴亡之感。石守谦还举樊圻的《山水图卷》(德国柏林国立东方美术馆藏)为例，认为该画"樊圻在此所要呈现的其实不是当下的金陵江岸景观，而是他梦境中对旧日金陵风神的忆写。"进而他认为"樊圻对金陵山水的怀旧忆写，可说是乱后金陵山水的典型代表。当时除他之外，叶欣、吴宏、高岑等人，都有类似风格的作品，可见其在金陵已经蔚成一个风尚。他们在进行此种怀旧风格的制作时，总是以金陵的某些实景为基础，除了清丽的描绘之外，再加上一层如诗化之处理，将金陵地景与'断草荒烟孤城古渡'之淡淡凄迷感叠合在一起。"

这些作品虽以金陵的"某些实景为基础"，但我们却很难找到标明胜景名称的"金陵胜景图"，更不要说对"金陵×景"的整体呈现的作品。可见在清初十多年的混乱与恐慌的岁月里，虽然有众多诗人反复吟咏金陵的衰败，但几乎没有画家敢于将那些会引起家国兴亡感慨的"金陵胜景"作为直接的表现对象，并将胜景的名称题于画上。

叶欣画于1654年的《钟山图》似乎是一个例外。台湾学者杨敦尧将此画与顾炎武从1651年开始拜谒孝陵和1653年绘《孝陵图》之事联系起来："这便让我们想到顾炎武、屈大均等遗民谒陵的行为，标举'思明'的举动，被后世称为遗民的行为之一。"虽然叶欣的这卷《钟山图》很自然会使人们联想到孝陵所在地--钟山，但是，画家本人并未在画中题写"钟山图"，卷尾仅有"甲午秋日叶欣写"的落款，《钟山图》的名称很可能是后人所加。叶欣早在1648年就创作过长卷作品《梅花流泉图》和《探梅图》(上海博物馆藏)，同样会让人联想到座落在南京紫金山南麓，在中山门外明孝陵神道的环抱之中的梅花山。而山径中探梅的文士很可能就是去谒陵的遗民。但两画的款识中也未提及任何确定的景点名称，因此，即使这类山水画会使当时人联想到钟山，画家本人可能以此来传达自己对于故国的思念，但这种表达却是十分隐晦的。

在顺治年间，唯一一件标明金陵胜景的作品是胡玉昆于顺治十七年(1660)为周亮工创作的《金陵胜景图》(台湾黄君璧旧藏，现为美国私人藏)。分别画1.天阙、2.凭虚、3.摄山、4.天印、5.梅坞(即杏花村)、6.钟山、7.祖堂、8.秦淮、9.莫愁、10.灵谷、11.凤台、12.石城。每页都直接书写具体的景点名称。其中钟山、石城、天印、秦淮这些金陵王气的象征虽然没有像朱之蕃那样排列在最前面，但并未刻意回避。第六开"钟山"中明楼虽仅从松林中露出一角，但仍可看出来表现的是明孝陵，下方还有策杖进山拜谒的文士。为什么胡玉昆会有如此大胆而直接的表现呢？这需探究该画的创作背景。

其受画人周亮工是位充满矛盾，饱受争议的人物。这位因在山东潍县抗清而深受百姓爱戴的前明进士，却在弘光政权覆亡后投降了清朝，先后出任两淮盐运使、福建按察使、户部右侍郎、江宁粮宪等职。身逢国变，周亮工选择了降清出仕，但对其失节之举，当时的一些名遗民已不止于"谅"。魏禧在《赖古堂集序》中盛赞周亮工之文并称其人，"公蒙难而人乐为之死，公死而天下之名士伥伥乎无所依归，岂偶然哉！"周亮工的失节与他在遗民中的崇高地位，形成了鲜明的对照，本身便可成为一个有意味的研究课题。更可贵的是，栎园少有文名，为文以复古自任，不肯随附时调，开倡了清代新诗风的先声，得到诗坛大家钱谦益的推许。他更是一位嗜画成癖的鉴赏家和收藏家，"凡海内之士有以一竹一木、一丘一壑见长者，无不曲示奖借收之夹袋。"加之他在遗民中的崇高地位，因此，"海内之士凡能为一竹一木、一丘一壑者亦无不毕竭所长以求鉴赏。"作为权威评论家，周亮工成为金陵画家交流与合作的一个中心，形成了以他为中心的艺术圈，许多画家因周亮工的奖掖提携而名垂画史。明亡前胡玉昆便在潍县与周亮工相识，成为周亮工早年非常推崇的一位画家："余蓄画册自君始，入手便得摩尼珠。散玑碎璧不足辱我目矣。"明亡后，作为遗民的胡玉昆与周保持友谊并在很长一段时间成为他的门客，长期跟随周亮工。1655年，胡玉昆随之赴闽。1658年，周亮工受诬诏逮下刑部狱，胡玉昆亦随他北上京城。1659年，胡元润返南京。1660年"四月，三法司遵旨覆审周亮工一案，拟立斩，籍没；……得旨：周亮工依例应斩，着监候，秋后处决，家产籍没。"当年夏天，胡玉昆在听说好友周亮工将被处斩的消息后，精心为其绘制了这套《金陵胜景图》，在这特殊的时刻，这套《金陵胜景图》已不是一般意义上对城市实景的描绘，而是具有深刻的文化、思想内涵的作品。每处胜景都显得空蒙迷离，第八开《秦淮》绘秦淮河两岸景象，尤其画得凄清异常。对于周亮工来说，秦淮河具有特别的意义。因为他就出生在秦淮河边的状元境，在此他渡过少年时光，与秦淮河边的众多画家和文人建立了终生的友谊，在明亡后，他曾多次回到南京。对于生于斯、长于斯的周亮工来说，秦淮是他魂牵梦萦的地方，他曾请人为自己刻了一方"半生明月梦秦淮"的印章。胡玉昆在表现"秦淮"一景时，所有的景物都用淡淡的花青渲染，加上若隐若现的城墙和远处报恩寺塔朦胧的影子，使繁华的秦淮河笼罩在凄清迷离的氛围之中，恰恰吻合了周亮工当时悲怆的心情，必将引起他强烈的心灵共鸣。

胡玉昆所画《金陵胜景图》虽然没有任何抒写情感的题诗，但他通过这些周亮工耳熟能详的金陵胜景传达出他们共同的故国之思，充满着怀古意向，对于即将赴死的周亮工也是一种心灵的慰藉。所幸的是，周亮工后被赦并再次被起用。周亮工收到胡玉昆的画后，心领神会，对该画极为珍视，几乎每页都钤上了自己的印章。但是，画上不仅没有周亮工自己的题跋，也没有其它的人题跋，这异于周亮工请友人为珍爱之作题跋的做法，看来，在当时紧张的政治空气之下，周亮工虽珍视该画，但因其意旨也不得不秘而不宣。

三、金陵重建时期"金陵胜景图"的官方立场及公开化

1667年，江宁知府陈开虞倡修《江宁府志》，他嘱付画家高岑绘"金陵四十景"。高岑(1616～约1689后)，"金陵八家"之一，是公认的遗民画家。一位遗民参与到清朝官员组织的修志工作中，那么，高岑的《金陵四十景》会包含遗民情结吗？

高岑的《金陵四十景》(以下简称"高画")基本沿续了朱之蕃《金陵图咏》中的《金陵四十景》(以下简称"朱书")。朱书与高画都为版画作品，但朱书右

页为画，图均为竖构图，左页为考证各景点历史沿革的图记和诗咏，故所载文字更详。高画每一景跨对页，故均为横构图，图记书于画面之上，空间有限，既不录诗咏，介绍性文字也较简。对比两书的各景点的画面，虽有横竖构图之别，但《江宁府志》高岑所画"金陵四十景"明显受到朱之蕃《金陵图咏》的影响，画面的构图与细节都非常相似，如"杏花村"一开，连近景射箭的场景安排都相似。而且它们都是从实景中来的。但是，两画也有很多变化：

首先，胜景的排列顺序有明显的变化，胜景排列顺序如下图：


胜景排列顺序除了第1、2、7景相同外，其它几乎完全不同：如第3景"天印樵歌"变为第5景，第4景"秦淮渔唱"退至39景。第八景"龙江夜雨"退至第32景。也有的景点被提前，如12景"牛首烟峦"提前到第3位，而16景"狮岭雄观"提前到第6；还有一些胜景进行了更换，如第6景"乌衣夕照"换成了第9景"赤石矶"，第20景"天坛勒骑"由与之相邻的"神乐观"代替，且排名26。

这些变化是有意还是无意呢？前文提到朱之蕃的"金陵四十景"是明代中叶以来金陵文人对家乡名胜古迹的考据之风下的产物，带有明显的地域意识。因此，他的"金陵四十景"的组合顺序其实是有其用意的，前四景都是金陵作为"虎踞龙蟠"帝王之都的象征，而高岑却在两景的图记中明显回避了它们作为帝王之都象征的内容。如"钟阜山"："在府治东北，汉末有秣陵尉蒋子文逐盗遇难，吴大帝为立庙，封曰蒋侯，因避祖讳，改钟山为蒋山。自梁以前寺至七十余所，后为明太祖孝陵禁地。国朝犹立有守陵人户存焉。"不仅未提"孔明称为钟山龙蟠"，反而强调了清朝初年仍派有守陵人守护前朝的孝陵。在"石城桥"中也未提"孔

明称石城虎踞"。"朱书"第六景"乌衣晚照"所指乌衣巷三国时里是东吴禁军驻地，东晋时为王导、谢安故居。高岑将其换为了不太重要的"赤石矶"。此外，"朱书"第20景"天坛勒骑"为明朝祭天之所，高岑却换成与之相邻的"神乐观"，且排名26。

胜景排列顺序的变化和两处胜景的更换说明"高画"与"朱书"的用意存在很大区别，"朱书"是为了突出金陵作为帝王之都的尊崇，而"高画"将"朱书"的前八景彻底打乱，其目的很可能是为了淡化金陵的"王气"，并削弱其重要性。

其次，对比"朱书"与"高画"，还可以看出朝代更迭给金陵带来的变化。首先，一些称谓发生了变化，如玄武湖为避康熙玄烨之名讳，改为后湖。鸡笼山的"国学"变为"府学"。一些曾经属于官府的胜景因朝代变更而破败，如前面提到的玄武湖。"朱书"言："湖中有洲，洲上置库以贮图籍，禁不得游，惟长堤障水，一望荷荠灿烂，香风远来。夹堤高树，坐荫纵观，不能舍去。"而"高画"言："湖中有洲，明时以贮黄册，今废矣。而长堤烟景，今观者不能舍去。"说明玄武湖在清初已非禁地，其贮藏图籍的库司已不存。晚明为人们"坐荫纵观"的长堤障水，已成为人们游览的"长堤烟景"。但因为不再属于政府管理，清初玄武湖一带当呈现破败之景。又如桃叶渡，"朱书"言："迄今游舫鳞集，想见其风流。"《江宁府志》则言"昔年游舫鳞集，想见大令风流，今则甃以石桥，无复渡江之楫矣。图此以存旧观。"

再就是，"朱书"每一处胜景上都有榜题，标出了重要的景点名称，具有明显的图示作用，而"高画"省略了这些榜题，都不标出景点，画面更具完整性与艺术性。然而，却有两处例外：一、第3景"牛首山"题有"含虚阁"三个字；二、第6景"狮子山"上标有"紫竹林"三个字，这是为什么呢？两书对各胜景的介绍基本上相同，但"高画""牛首山"的介绍文字中有"山有含虚阁，独踞奇胜。郡守陈开虞扩而新之，勒碑阁上。""狮子山"的介绍文字中则有"稍南有紫竹林禅院，颛愚和尚至金陵始建，郡伯陈开虞修造一阁一亭，登眺始旷，爰勒记于石。"原来，这两处景点都与陈开虞有关，画家才特意加以文字说明。周亮工为高岑《金陵四十景》所作序云："太守陈公属蔚生(高岑)图其胜迹，蔚生抽笔得七十余幅，刊列志首。"说明高岑是受知府陈开虞的委托来创作"金陵四十景"，那么，作为委托人，又是《江宁府志》的主修者，知府陈开虞在景点的选择、排序及其表现风格等方面应该都对画家提出了自己的要求。那么高岑创作的金陵四十景会涉及到遗民情结吗？如果是，那么一个清朝的地方官吏会在地方志中收入如此写实、能引起故国联想的金陵胜景图吗？这又如何解释？

在此，有必要去探讨《江宁府志》修纂的背景。进入康熙年间，随着南明政权在1662年的最终覆亡、郑成功病逝于台湾，大规模的反清斗争已经结束，清初社会逐渐由乱而治，清政府开始改变以往的民族政策，大量起用和笼络汉族知识分子。1665年，康熙下令备修明史，并令明宗室改易姓名隐匿者，皆复归原籍。1668年，朝廷下旨祭孝陵，以官方立场公开向明太祖致敬，象征着清廷正式接手太祖所留下的江山。在经历明亡的衰败与混乱之后，金陵也开始了各种重建工作。在民间，早在1654年，由名僧觉浪禅师倡导，大报恩寺成立"修藏社"，校刊《大藏经》。1664年，居士沈豹募建报恩寺大殿。1666年，石潮和尚重修天界寺禅堂。在官方，金陵的地方行政长官陈开虞也遵照朝廷的治国方略，主持金陵的复兴工作。周亮工在《江宁府志》的序中便称颂道："陈君惠政昭昭耳。"在具体政绩上：1666年，拓新牛首山弘觉寺，七月倡修报恩寺藏经殿，十月倡修镇淮桥。1667年，修凤台山之凤游寺，并和布政金宏、粮道周亮工重修府学，与推官谢金全修程明道书院等。

1667年，陈开虞主持修纂《江宁府志》，国修史，家修谱，郡县修志，地方志往往代表了地方长官的意志。因此，高岑受陈开虞委托绘制的《金陵四十景》就不可能是寄托遗民情结的产物，它虽延用了明末朱之蕃的"金陵四十景"，却以官方立场对之进行改造，恰恰是知府陈开虞借此来树立清朝对金陵的统治权和表彰他本人的功绩，从而使这件由遗民画家高岑所创作的"金陵胜景图"具有了极浓厚的政治意涵，成为清朝统治者利用的工具。

不过，陈开虞倡修《江宁府志》，并请高岑绘"金陵四十景"也从另一方面发出了一个信号，标明景点的"金陵胜景图"的创作从此不再隐晦，而变得公开。比如樊沂便于1668年春天，创作了《金陵五景图》(上海博物馆藏)。该画以长卷的形式分画金陵五景：1.燕矶晓望、2.钟阜晴云、3.清凉环翠、4.秦淮渔唱、5.乌衣夕照。所绘金陵胜景虽不多，但却是金陵胜景中最经典的代表。该画一直被误认为是樊圻的作品，实际出自他的哥哥樊沂之手。所画胜景极为写实，画风与樊圻也极为相似，多用淡赭晕染，即使昔日繁华的秦淮河岸，在俯瞰的角度下，也在清丽中充满了孤寂，宛如世外之境。他们的另一位兄弟樊新在每景旁题写了前人诗歌。除了张风是清初的遗民诗人(张风已在1662年去世)外，其它四人几乎都是晚明的诗人，借用他们的诗歌很容易引起人们对于往昔的追忆。樊圻和樊沂兄弟虽是职业画家，但也是典型的遗民画家，他们对于故国怀有深沉的情感，周亮工称其"老去朝朝拜废松"，按李珮诗的分析，"松"在金陵遗民的心目中实为明孝陵的代表。因此，此卷《金陵五景图》无疑凝聚了画家的"遗民情结"。不过这种传达如果不是进入金陵的重建期，画家是无法如此直接地表达出来的。

十年后，卞时在卷后题跋道：

自吴筑石头城至六朝以后，相沿定都于此，踵事增华，山川人物奇秀，遂甲天下。后人游览凭吊，意尚未尽，至有绘图以志其胜者。历代名手所在不乏，终不若以此地之人写此地之景，始得其真，披览之暇，可当卧游，与一切揣摹形似

者乃大别矣。近代魏考叔、张子羽、张大风辈，皆褒然杰出，数君没后又有樊子浴沂，烘染生动，大得钱舜举、盛子昭意。睇观五景，宛身在秣陵山水间矣。余见文征仲台城晚照图、唐子畏秦淮夜游图，李项氏珍秘以为神品，方之录图，政堪伯仲，毋谓今人不及古人也。后人视今，亦犹今之视昔，焉尔独是。近日赏鉴家妍互易，真赝混淆，千古怅恨，今此图不归他人而归世翁，譬之连城之璧，必归赵氏，丰城之剑，必待茂先，岂偶然哉，岂偶然哉。戊午夏六月十一日，卞时。

不仅说明在"金陵胜景图"的创作中金陵画家独领风骚，而且也点出原因在于金陵画家熟知家乡风景，故能"得其真"，从而与那些"揣摹形似者"相区别。

四、"唯有家山不厌看"：金陵胜景图的感旧记忆

康熙十八年(1679)，平定三藩之乱，清朝的统治彻底稳固，开征博学鸿词，修明史。1684年，康熙第一次南巡，巡幸江宁，并拜谒孝陵，1689年，第二次南巡，再拜孝陵……这些都是具有特殊意义的时间坐标。此后遗民逐渐放弃对清廷的敌视和疏离，转而守持一种徘徊观望的姿态，遗民必会发生严重分化。连坚定的遗民戴本孝也已认定："天下今一家，戎马日衰息"。

1686年，80岁的胡玉昆又创作了一册《金陵胜景图》(天津博物馆藏)，共十二开，分别画1.灵谷、2.燕矶、3.摄山、4.杏村、5.凤台、6.莫愁、7.牛首、8.祖堂、9.凭虚、10.秦淮、11.石城。与1660年的《金陵胜景图》册相比，少了钟山和天印山，而更换为燕子矶。更为重要的变化是，这套册页不仅每页本幅有画家题写的胜景名称，而且对开均有遗民王楫以楷书介绍该景点的图记(基本脱胎于朱之蕃《金陵图咏》)，并有柳堉书写相关诗词一首。诗画唱合，又回到了朱之蕃《金陵图咏》的形式。第十二开，右有王楫题跋，主要是论述胡玉昆、戴本孝和柳堉艺术的特色，左为胡玉昆的自识：

余先有金陵诸胜诗数十首，缘足迹所至，不过写景畅我襟怀，原不记前朝兴废故典。诗人云：何少吊古意。答云：若此便多无限叹慨。今拈十二幅毕竟只写我意，当令后之游者按图而至，游后再阅金陵旧志可不。八十老叟胡玉昆栗园。时康熙丙寅闰四月记于治城之道院。

胡玉昆此册虽然仍一如既往地充满着孤清绝尘的意境，但他不仅明确表明自己并非"记前朝兴废故典"，刻意回避了孝陵所在地--钟山，并且首次启用了康熙的年号来纪年。说明这位曾经坚定的遗民也开始接受清朝统治的现实。

1686年到1687年间，安徽人叶蕡实请金陵6位画家绘制《金陵寻胜图卷》，分别由吴宏画《燕矶晓望》、《莫愁旷览》(吴宏画本幅无年款，但前有郑簠1686年所题"何须着屐")，龚贤画《摄山栖霞》、《清凉环翠》(无年款)，樊圻1686年画《牧童遥指杏花村》、《青溪游舫》，陈卓1687年画《天坛勒骑》、《治麓幽栖》，戴本孝1686年画的《龙江夜雨》、柳堉1686年画《天印方山》。参与创作的画家有职业画家，也有文人画家，且胜景并不按成画年代顺序排列，笔者推测这些画可能分别请六位画家画好，最后装成一卷，因此，胜景的排列顺序很可能乃刻意为之--金陵王气象征的"天印方山"被排在了最后。每一胜景后(除戴本孝的《龙江夜雨》)都有王楫和柳堉的题诗，两人在卷尾也有题跋。1701年，叶蕡实请好友程氏在卷后题跋，述及该画的缘起。五年后的丙戌(1706)夏，叶蕡实又请王概题画，王概在卷尾及吴宏的《莫愁旷览》、龚贤的《栖霞揽胜》、柳堉的《天印樵歌》和戴本孝的《龙江夜雨》上题跋了五次。不知什么时候，龚贤的两画最先被分开来，并单独装裱成两卷，后经秦祖永、庞元济等人收藏，现藏于故宫博物院。画上王、柳二人的题诗也被割开，现流落海外。其余部分也被分开成四段，吴宏、陈卓的画现藏在故宫博物馆，樊圻的画与卷后的跋重新装裱在一起，藏于南京博物院，柳堉和戴本孝的画可能按原裱合在一起，藏于上海博物馆。如果不是意识到这些画作相同的高度和装裱形式，加上现在樊圻画后一位自称为黄山诗老梅城道者程氏于辛巳年(1701)清和望日(四月十五日)的题跋，我们很难发现它们原来是应一个人之请而绘制的。程氏在跋文中述及这些胜景图的创作缘起：

予尝谓：一代之兴必有一代之士，或长于诗，或善于画，或工于诗古文词。作者果能精神融注，自然不可磨灭。后世珍之。不啻□(昏)明理所固有，数使然也。吾乡蕡实叶年翁，世居天都，家从阀阅，每与诸名士放情山水，怡情丘壑，择其优者汇成卷册。吴子度为燕矶、莫愁，使江湖灵气荡于笔端。龚子半千作清

凉、摄山，碧云江树俨在目前。樊子会公为杏村、青溪，酒旗曲水不减当年。中立陈子作天坛、冶城，望远登高如亲驰骋。戴子之龙江夜雨，柳子之天印方山。各抒性情，备极其美，使金陵诸胜灿于目。前之数公者，与予生同时而交同好，叶子蕡实年翁谓予为知音，嘱余为跋，予与竹使、鹰阿、半亩、愚谷诸君子，时时奉教，衔杯唱酬，不一而足。今展玩斯卷，如见其人。其人往矣，其致犹存。观其笔墨，想其风采，令人有今古之叹。后之览者，亦将有感于斯文矣。叶子真贤士哉，不然何以能留藏若此也，且汾仲、公函两先生叹赏歌咏知不置也。

该卷后最早的跋是王楫于"丁卯"(1687年)的题写的，然后是柳堉很可能在同年的一段题跋，云：

以金陵人藏金陵图画，即索之金陵佳手笔，亦一时胜事也。古人云："唯有家山不厌看"，虽从太白"相看两不厌"中化出，自然自有妙义，淡而古旨耳。惟鹰阿山人一江之隔，不肯作金陵景，胸中笔底，亦复大别。主人既檄余画，复征余诗跋，不觉昕然自笑，因并识之。半水园主柳愚谷氏题。

可见当时金陵人收藏描绘金陵胜景的作品已成为一种潮流，甚至来自安徽的叶蕡实也请金陵名画家为其绘"金陵十景"。而且由金陵人自己创作的金陵胜景图尤佳，以致来自安徽和县的戴本孝，虽与金陵一江之隔也不肯"班门弄斧"。但是，除了天印山外，所选均为金陵的古迹名胜，如杏花村、栖霞山、燕子矶、清凉山、青溪、莫愁湖、冶城等。每景后(除戴本孝之画)都有王楫所书景点介绍，和柳堉的题诗，柳堉在此提到"唯有家山不厌看"，似乎又重新回到了一种较为单纯的地方意识，从而将"金陵胜景图"与寄托家国兴亡的"遗民情结"剥离开来。从创作者来看，龚贤、柳堉、戴本孝都是文人画家，他们的画以写意为主，虽与实景有一定联系，但并非写实之作。吴宏、陈卓、樊圻为职业画家，他们所画均从实景中来。将樊圻之画与其兄樊沂的《金陵五景图》卷相比，前者设色明丽，画风清新，毫无哀怨之气。仅有吴宏的作品描绘金陵的残破景象使人产生联想。但他早在1683年创作的《江山行旅图》上，已经用"时康熙癸亥之秋八月"来纪年，说明他自己已经开始接受清朝的统治。

金陵胜景图真的是对当时景物的真实写照吗？清初金陵虽然因开门迎降，并未直接遭到"扬州十日""嘉定三屠"那样的灭城惨剧，但战争及改朝换代无疑对这座曾经繁华的城市造成了极大的破坏，在清初呈现的衰败之景，让遗民们触目惊心。

但是，我们虽然可以在清初金陵画家的笔下感受到孤寂与落寞，却很难寻找到金陵残破之景的表现。如陈卓1687年所绘《天坛勒骑》，所画为出正阳门桥，进入天坛门外的景象，苍松翠柏掩映着牌坊和天坛坛墙及大门。在陈卓的笔下，天坛的建筑金碧辉煌，平整宽阔的驰道上，两位穿着明代服饰的文人正纵马驰骋。与"朱书"和"高画"进行对比，可以发现，陈卓之画实际上是根据"朱书"和文献的记载，对明代天坛的忆写，"高画"虽以邻近的神乐观替代了天坛，但所表现的仍主要是为苍松围绕的天坛建筑。三画都安排了骑马的人。实际上，作为明代祭天之所，清初天坛的祭天活动早已废止，此地早已是荒草漫天。在卷后有王楫和柳堉的题诗，王楫首先引用了朱之蕃《金陵图咏》中"天坛勒骑"中的诗歌，来回忆天坛往昔的辉煌："天衢直达帝城东，辇路逶迤向法宫。自可据鞍驰软草，还向按辔玩芳丛。鬣分丝柳摇新绿，蹄带余香踏落红，醉似乘船归较晚，垂鞭那用驭追风。"然后描述了今日天坛的残破："朝阳门外草萋萋，一望郊原碧树齐，幽壑径从神乐转，平原路向孝陵低。香尘动处回金勒，鞭影时停惜锦泥，凭仗游人谈往事，流连直到夕阳西。"同样，柳堉的题诗也抒写了天坛的现状："郊坛遗址建康东，颇忆先朝盛鼓钟。赤羽翠华今不见，黄琮苍璧久成空。炉烟全改村烟白，燎火□余野火红。寄语牧樵休践踏，神天仍或驾丰隆。"看来，陈卓所画并非天坛当时的状况，而是对往昔的一种追忆。陈卓的《冶麓幽栖》对于冶城巍峨宫殿群的表现同样也来自于对往昔的追忆。樊圻笔下的《青溪游舫》和《牧童遥指杏花村》亦可作如是观。在孔尚任的诗歌中，秦淮和青溪一带仅剩下"枯井颓巢"，"砖苔砌草"和一树孤柳，柳堉在《青溪游舫》卷后的题诗中云："叶叶轻舟泛若鸥，秦淮东去板桥头。兰虚翠珠裆冷，宅散乌衣剑佩收。日永露荷清小簟，凉生风柳入高楼。为怜旧曲灯船鼓，半襟边声胡拍讴。"皆是对清初秦淮河一带的真实描绘。但在樊圻的笔下，青溪两岸垂柳如烟，伎馆林立，湖中画舫鳞集，文士在舟中唱酬赋诗。武定桥畔的一处伎馆中，一女子半开窗棂，与舟中文士遥相对望。虽然胡玉昆和樊沂所绘秦淮河也未表现其衰败与冷落，但都采用了相对较高的视角，并敷以淡蓝或淡赭的色彩，营造出一种凄清迷离的境界，如梦似幻。樊圻之画和陈卓的天坛、冶城一样敷色明丽清新，不能不让人推测，也不是对实景的描绘，而是对往昔的一种追忆。樊圻所画的杏花村前景也表现了射箭的场景，与"朱书"、"高画"如出一辙。文本与图像再次出现距离，为什么清初的文人可以在诗歌中反复吟唱金陵的残破，而画家对此却刻意回避呢？姜斐德女士对此给出了解释：

在中国文学中，描写荒颓宫殿和庙宇表达的是亵渎神圣、文化记忆的失落(被长久遗忘的英雄的荒芜祠庙)，以及对逝去王朝和高贵文明时代飞灰湮灭的伤感。尽管在诗歌、散文和戏曲中经常描写残败景象，……但是，它们在中国绘画中几乎没有被付诸笔墨，……为什么口头对于残破的描述是可以被接受的，而视觉图像则被小心翼翼地回避呢？正如艺术史家巫鸿所写的那样，厌恶描述残破景象也许是因为这些图景表示不祥与危险。"他们震撼了他们的观众，因为他们记录、描述、保留或模拟了'毁灭'--作为暴力和凶残的代表的毁灭带给一个人、一座城市，或者一个国家的是受伤的肌体和心灵。"比起口头传播来，视觉图像可能会带来更大的危险，因为对图像的迷信可能会使图像像符咒一样传播开来。吉祥的图像会鼓励招财进宝和幸福安康，一幅残破的图像也许让人觉得这是在促使人们把图像当作现实场景的反映。

不过，图像对于金陵盛世的忆写与题诗对现状的凄婉描绘所形成的强烈对比，其实会引发遗民更强烈的感旧情绪。

在同一个画卷中，吴宏却采取了直面现实的态度，对金陵胜景的"现状"进行了真实描绘。姜斐德女士首先注意到吴宏的许多作品中对于废墟的表现。在这套《金陵寻胜图卷》中，吴宏的《莫愁旷览》中真实地再现了清初"鬼夜哭"的莫愁湖的衰败：荒草寒林围绕着浅浅的湖水，野店村舍散布于湖畔，湖中不仅没有打鱼船，而且湖心亭早已破败不堪，岸边有一处建筑的遗迹，可能就是胜棋楼，院墙倒颓，院门坍塌，不见人影，唯见两个文士对坐湖畔，遥望空寂的湖面。吴宏的画列于长卷之首，当画卷打开时，可以想象它带给观者的巨大视觉冲击力。三年前，吴宏有过一次从浙江到岭南的壮游，回来后创作过一卷《江山行旅图》(故宫博物院藏)，表现了沿途所见的山川景物与风俗民情，其中便刻划了多处残破的城市和废弃的墓园。

遗民是不会遗传的，十多年后，作为生于清朝的画家，王概在卷后的题诗中没有任何对故国留恋的诗句，此时他已年过花甲，本来就不是遗民的他早已不像他的父辈那样对于故明恋恋不忘。王概的弟弟王蓍也曾创作过《金陵十景图》，朱之蕃的前四景全部消失，所绘的全是金陵的古迹，而且以细秀优雅的工笔方式表现，一派明丽的景象，已完全寻不到兴亡的感伤。上方的题诗亦清丽温婉，就连最为凄美的"莫愁旷览"也画得一派生机。莫愁湖是王概、王蓍兄弟生活的地方，应该是他们怀有特殊情感的地方，也是非常熟知的景物。远处石头城雄寺，江上帆樯林立。山下阡陌纵横。对页题诗云："一泓野水浸寒烟，犹赖卢家姓字传。楼废已无沽酒驿，村空惟见打鱼船。城头山色眉间黛，窗外波光镜里天。莫笈寂寥歌舞地，美人如在尚依然。"虽写出莫愁湖一带的孤清，在王蓍的笔下，一派春和景明之像，湖心亭完整无缺，胜棋楼巍然耸立于湖畔，楼上文人雅集，悠闲自在，与其题诗相去甚远，也与吴宏的画恍如隔世。王蓍创作的《凤台秋月》和遗民画家的第二代画家高遇于1678年所作《牛首烟峦图》(南京市博物馆藏)、胡濂1677年创作的《雨花闲眺图》(天津博物馆藏)都刻画工谨入微、构图缜密，没有任何题诗表达自己的情感。

早期的"金陵胜景图"多为册页或手卷，其观看方式决定了它们很可能作为一种比较私人化的收藏。从1670年代起，开始出现了一些以立轴表现的"金陵胜景图"，除了上面提到的王蓍、高遇的作品外，还有高岑的《灵谷深松》(南京市博物馆藏)、《凤台秋月》(南京博物院藏)、《天印樵歌》(天津博物馆藏)，邹喆的《石城霁雪》(上海博物馆藏)和1675年创作的《钟山秋色》(中国历史博物馆藏)，这些可以公开展示的立轴作品的出现说明作为一种感旧记忆的"金陵胜景图"很可能不再承载遗民情结而不再需要任何的隐晦。

1698年，由王石谷主持完成了恢弘的巨制《康熙南巡图》，其第十、十一卷(故宫博物院藏)描绘了康熙1689年第二次南巡至金陵的盛况，许多的金陵胜景也纳入卷中，如秦淮河、钟山、鸡鸣寺、玄武湖、石头城、大报恩寺、燕子矶、弘济寺等，但因该画强烈的政治意涵，所绘胜景均为政治活动的背景，并非独立的"胜景图"，故不在本文的讨论范围。

五、个人化的表述：石涛晚年创作的"金陵胜景图"初探

反倒是曾寓居金陵的画僧石涛，晚年在扬州绘制了一系列怀念金陵的作品，传达出强烈的遗民情感。如《清凉台图》(南京博物院藏)和《金陵十景图》(故宫博物院藏)。石涛在《清凉台图》题诗道：

薄暮平台独上游，可怜春色静南州。陵松但见阴云合，江水犹涵日夜流。

故垒归鸦宵寂寂，废园花发思悠悠。兴亡自古成惆怅，莫遣歌声到岭头。

故垒归鸦、废园花发，从古至今，家国兴亡都会引起人们无限的惆怅，千万不要忘却那些为国捐躯的忠魂，用轻歌曼舞去惊扰他们。该画诗塘上有一位来自名"南强"的遗民的题诗：

故国河山久寂寞，荒烟丛林共魂销。看师醉舞虬龙笔，万里秋风卷怒潮。

海峤遗民南强泣题。

与石涛之诗相合，传达出遗民对故国的深沉思念。石涛的《金陵十景图》册单从一些景点的题目便可以看出画家悲怆的心情。如1.伤心玄武湖、3.莫愁今也愁、5.难寻木未亭、6.白鹭洲何在、8.怕听凤城钟等。从石涛这两件作品的落款来看，"大涤子"出现于1696年石涛在扬州筑大涤堂之后，"清湘遗人"、"清湘老人"、"清湘道人"都出现在1695年之后。"阿长"是石涛儿时的乳名，一般出现在1697年之后，可见，这两件作品都绘制于扬州期间，是石涛对金陵胜景忆写之作，但这些作品中却反映出强列的遗民情结。而此时，随着硕果仅存的遗民领袖张怡于1695年的离世，金陵的遗民情结日渐消逝殆尽。

我们都知道，石涛生于1642年，明朝灭亡时才3岁，按常理他不应被归入明遗民的行列，但由于他朱明王孙的特殊身份，使他因王朝的更迭而被迫出家，早年过着飘泊不定的生活，曾长期隐藏其王孙身份。石涛曾于1684年、1689年两次接驾，还创作过《海清河晏图》，很多人认为他抱着"欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇"的心理，北上三年，因此倍受后世诟病。石涛晚年定居扬州后，其旧王孙身份不仅不避讳，反而使他获得极高的社会地位。晚年的石涛为什么反而会创作如此多的带有强烈遗民倾向的"金陵胜景图"呢？

作为旧王孙，石涛年少时，虽然过着颠沛流离的生活，但对于一个年幼的孩子来说，家国的概念应是非常朦胧的。1680年，中年的石涛应剩上人之邀，来到南京，与众多名遗民，如张怡、周向山、戴本孝、张惣、汤燕生、杜苍略、柳堉、吴嘉纪、周贞栖、田林等交往，使其遗民情结空前强烈。他曾与张惣"并驴走钟山，稽首于孝陵松树下。其时自号"苦瓜和尚"，又号"清湘陈人"，他到北京又"觐天寿诸陵。"1702年，定居扬州的石涛再一次回到南京，一般认为是为了探视友人，朱良志先生通过考证，认为他最重要的目的可能是去谒陵。石涛著名的诗篇《谒陵诗》(今已散轶)就是作于此年。石涛的好友李驎1702年作有《读大涤子谒陵诗作》，诗云：

香枫曾树蒋山隈，凭吊何堪剩石苔。衰老百年心独结，风沙万里眼难开。

爰居避地飞无处，精卫全身去不回。细把新诗吟一过，翻教旧恨满怀来。

又有《大涤子谒陵诗跋》云：

屈左徒刘中垒，固未见之楚汉之亡也，而情所难堪，已不自胜矣。使不幸天假以年而及见其亡，又何如哉！彼冬青之咏，异姓且然，而况同姓。宜大涤子谒陵诗，凄以切，慨以伤，情有所不自胜也。雒诵一过，衣袂尽湿，泪耶，血耶，吾并不自知，他何问欤！

可见出石涛《谒陵诗》对故国怀有深沉的情感。那么，晚年石涛创作出具有强烈遗民情感的"金陵胜景图"便是情理之中的了。当然，进入十八世纪，对于故国的情感早已随着上一代遗民的离世而消散，石涛的"金陵胜景图"作为一种个人化的情感表达成为一种绝唱。

综上所述，明末清初，出现了大量的"金陵胜景图"，这成为金陵画坛突出的现象。但是不同的时期、不同画家的创作金陵胜景图的意涵存在着极大的变化：明末，其创作因晚明金陵地方意识而盛；清初的最初二十年内，紧张的民族矛盾使遗民情结的表现极为隐晦；金陵重建工作开始后，"金陵胜景图"被清朝地方官吏利用，其创作也开始变得公开；当清朝统治彻底稳固后，遗民情结在"金陵胜景图"中消散，"家国兴亡"之慨又重新回到对地方意识传达，仅有个别画家因为自身的际遇仍以"金陵胜景图"来传达对于故国的思念。因此，清初"遗民情结"在"金陵胜景图"中存在一个聚散与消长的过程。贯穿整个十七世纪的"金陵胜景图"创作也成为明末清初金陵画坛一个非常重要的特色，在对金陵胜景的描绘中，金陵画家充满热情地去观察和描绘家乡的山川风物，从而促使"实景山水"的兴盛，必然对其绘画风格产生深刻的影响。

编辑：徐啸岚