马丁·帕尔作品，英国新布莱顿，1983-1985

成立于1971年的英国摄影美术馆是英国唯一一家专注于摄影的美术馆，创立之初就是当时世界上第一家摄影美术馆。但是这家拥有英国政府拨款的美术馆却没有属于自己的收藏。馆长布莱特·罗杰斯因为策划在上海民生美术馆举办的“时代映像——1960到2010的英国摄影”而来到中国，接受记者专访时，她告诉记者：“这次展出的所有摄影作品，没有藏家提供，而是均来自美术馆与艺术家的直接沟通，在展览结束之后，300余幅作品都将被销毁。”

记者：英国摄影美术馆，英文里面的词用的是Gallery，这与一般的美术馆和博物馆有区别吗？英国政府是不是对摄影美术馆有拨款？

罗杰斯：英国摄影美术馆是英国唯一一家专注摄影的美术馆，创立于1971年。上世纪八九十年代，我周游世界，去了解整个世界的摄影文化正在发生怎样的变化。这是一个很有趣的时代，我从事文化研究项目的时候也是文化研究日渐兴盛的时候，当时不仅是英国，很多国家都在向自己提问：一个国家如何定义自己的国家性和民族性？这样的国家性和民族性又如何体现在摄影中？50年来，美国的街拍与主观性的彩色摄影对英国摄影影响最大。英国摄影一直有叙事性的倾向，因为它跟其他媒介，尤其是文学和绘画有非常紧密的关系，另外还有一个倾向，就是戏仿与嘲讽。

“Gallery”只是一个英国特有的对于这样的艺术空间的称呼，比如我们有英国国家画廊（NationalGallery）也是很好的美术馆。

英国摄影美术馆没有自己永久性的收藏，这和一般的美术馆之间是根本的区别。摄影美术馆运营费用目前约每年需要200万英镑，政府给予拨款，但政府拨款只能支持我们三分之一的运营经费，而且逐年都在递减，现在已经快降到四分之一了。剩下的两份，一份来自我们日常的营收，包括艺术品商店、咖啡厅和书店的收入，在商店当中我们还销售限量的版画或者说摄影的复制品，对英国的公共机构来说销售复制品还是比较少见的情况。这一部分能带来相当的营收。最后一份就是来自私人、公共机构或者品牌、藏家的赞助。所以整体上这三份钱就是这样来的。

记者：既然英国政府有三分之一的拨款，那政府会不会对于展览给出许多意见？

罗杰斯：我们有完全的独立自治，这在英国是一项很强的传统，政府必须和所有的文化机构保持一步之遥的距离，我们有自己的独立空间和自主权。当然，也不是我们所有的项目做起来政府都不会干涉。比如2008年，我们要去做一个展览，是马萨尼拍他自己孩子的裸体照片。这个时候政府就出来干涉，最后不得不诉诸法律，去和政府谈判，说服政府允许展出这位摄影师的作品。因为摄影师有权展出自己孩子的照片，不管照片是不是裸体。在英国，展出孩子裸体照这个问题始终非常敏感。

记者：那么展览的最终决定权在谁手里？

罗杰斯：是由我来权衡展览合适不合适。

英国摄影美术馆在建立之初，是世界上第一家专注摄影艺术的公共空间。我们有4位策展人，运营各种展览，但是最终的决策权，在我身上。我也不是专断的，会进行各方面的权衡，比如这次展览是不是能够代表英国，是不是能够全方位展现英国摄影，是不是有多样性？我必须考虑资金，以及观众的接受度，进行综合考量。

记者：如果你们没有自己的收藏，这次展出的摄影作品如何来的？向藏家借吗？

罗杰斯：如果是我自己做一个理想的摄影展，我一定更多地呈现英国当代摄影，但这是第一次能有机会让中国观众了解英国摄影，所以就把50年的东西都呈现出来。我们之前在准备这个展览时，也没有藏家参与，而是直接与艺术家联系沟通。令我们感到骄傲的是，这些艺术家都同意了他们的摄影作品可以在中国印刷。我们从英国派了一个总监到中国，从预算上，我们可以承担。所以展品上面没有通常需要标明的版数和艺术家的签名，展览结束之后，这些作品都将销毁。

记者：您曾经当过几次中国摄影比赛的评委，你如何看待当下中国年轻摄影师的作品？

罗杰斯：首先，我得强调，我不觉得我非常了解中国的摄影。我当过几次摄影比赛的评委，上次在北京当评委，有两个作品给我留下深刻印象。一个是关于同性恋者生活的作品，还有一个是小女孩自残。这两个作品给我的印象很深刻，很大胆，有人以这样的题材作为摄影的主题，让我觉得中国的作品跟英国的作品有相似之处。即大家都喜欢拍一些很个人、很主观的主题，有很强烈的情感投入在作品里面。

我觉得现在世界大同。以前有很多观点，说不同的国家、不同的群体有很大的差异。我认为现在相似的地方远远比差异要多，年轻的摄影师，他们都有很多个人的想法和情感投入到作品当中。这是中国的摄影师和英国的摄影师都有表达出来的一个特质。

一个好的职业摄影师首先要有批判性，要坚持，要有职业的素养和道德。你也许觉得照片谁都可以拍，谁都可以拍一张好的照片。但一个好的摄影师不会只拍一张好的照片。我更倾向于一组好的照片，有一个主题，常年下来都有非常好的水准，这非常不容易，需要长久的坚持。很多摄影比赛都是凭一张照片定输赢，这是我不能认同的。

记者：在这次展览中，我看到了许多中国当代摄影师的痕迹。也就是说，英国摄影师五十年前的相似手法，而今出现在中国当代摄影师的作品中。对此你怎么看？英国摄影收藏界对于中国当代摄影的态度是什么？

罗杰斯：确实是有很多的相似之处。中国有些摄影家在走英国前几十年走过的路。可能因为中国前几十年的社会环境并不允许中国摄影师去探讨这样的问题——个人化的、沉重的话题，但是正在进行的实验是非常有意思的，比如陈哲。

在上世纪90年代，以及20世纪初，英国很多收藏家都在讨论中国问题，都在谈论中国摄影，热衷于去摄影师工作室参观，看各种各样的展览。但是你知道，藏家们的目光总是很短浅，他们关注下一个潮流在何处，他们现在关注的都是南非、中东这些地方的摄影，热点已经不在中国了。即使中国的当代摄影在蓬勃发展，非常热闹，但并没有走向英国，英国的藏家也没有机会看到。英国藏家的关注点已经转移了。中国的当代摄影在英国的热潮在十年前已经过去了。

摄影的全球中心市场是巴黎和纽约。巴黎的摄影艺博会是每年11月举办，欧洲的摄影藏家要比英国多得多，虽然我不知道这个原因究竟是什么，但是我觉得短期之内，这个中心城市的地位不会改变。

记者：那么多数字技术的出现，对于摄影画廊有没有影响？

罗杰斯：关于数字或者说网络对于摄影的影响，我可以举一个例子。2007年的时候我和谷歌公司的一个人开了个会，当时他就直言不讳，说，现在我们已经不需要实体的摄影画廊了。因为在网络上你可以获取到无数的摄影图片，随着摄影本身创作的民主化，我们每个人都可以是摄影师。

而我们每一个人接触摄影的方式大多都是通过屏幕，不是在电脑上就是在手机上。为了应对这样的情况，我们在展厅里面有一整面墙，都是电子屏幕。我在去年聘请了一位专门通过数字进行策展的策展人，由他来策划屏幕上面的项目。我们这个数字项目有几条不同的线索，比如说一条线索是委托艺术家去进行定制，创作新的作品。还有呢，就是回顾历史，回顾网络摄影的历史。比如说我们策划了一个晒猫咪图片的“考古”项目，去回顾过去几年在网络上面流通的种种晒猫图片，然后把它们做成一个数字展览。

编辑：江兵