“四五运动”现场的摄影者、摄影评论家鲍昆在《记忆·寻找·重构》一文中回忆当时：“北京的胶卷脱销，一些照相馆来冲洗底片的人排起了长队……这场摄影运动于是也成了后来新时期中国摄影展开的前奏。”


正值'85三十年的档口，各家机构与媒体都在以不同方式对这段激荡的岁月进行回溯。重要人物与事件就像故宫的库藏，被一一翻晒和重新阅读。然而，摄影在这段历史中更多扮演的是记录者的身份，那么作为艺术的摄影，在文化意识经过十年浩劫后的80年代，又呈现出何种姿态?作为艺术的摄影，是否也如同'85思潮，在这其中发酵和变化?它又如何承接五、六、七十年代服务政治的革命摄影，与九十年代中国摄影中强烈的主观意识觉醒和表达?


摄影群体的出现：创作自由意识的苏醒

谈到'85开启与萌生，多以1979年第一届“星星美展”作为一个关键性节点。而就在“星星美展”展出的前五个月“四月影会”举办了首次“自然·社会·人”艺术摄影展，当时引起了空前反响，据后来李晓斌回忆，开幕一周的参观人数达到八千人。“四月影会”是以参与1976年“四·五”拍摄的王志平、王立平、李晓斌等人，1979年在北京成立了中国第一个民间摄影团体。在那次影展中，展出了团体成员在1976年拍摄的“四·五”照片，在当时引起巨大轰动和争议。也随着这个民间摄影团体搅起的一阵旋风，八十年代期间全国各地的民间摄影团体相继开始活跃起来。


李晓斌是四月影会的主要发起人，被认为是中国新时期纪实摄影的创始人之一。从1975年，他开始陆续记录各时期具有时代标志的事件。1976年，他拍下了代表作《上访者》，这张照片直到十年后才面世，被认为是中国纪实摄影最早的最具代表性的作品。

据李晓斌回忆，与因“四·五”而结识王志平，有一天两人同去新影刊找王立平，将想办摄影艺术展的想法告诉后，王立平非常兴奋。“他说要办展览也算我一个，出钱出力义不容辞。我们当下就议论起影展的有关事宜并想给影会起个名字。一开始说叫什么沙龙怎么样，王立平说不好，王志平又说叫三月影会怎么样，王立平说也不好，叫四月影会吧。四月是春暖花开，又和咱们‘四·五’摄影有联系。”他还谈到，“四月影会”首次展览的成功，在于自己与王志平两人在选片时进行最后一道把关。“四月影会第一年选片的过程表面上是民主选片，实际上每一次选完后，王志平和我都再选一遍。有一天我和王志平选完后回了家，后来王志平告诉我，那晚他一夜没睡，又选了一遍，所以第一年的作品，整个展览是王志平个人趣味所在，再风格上更突出某种倾向。”

翌年，1980年6月“人人影会”也在广州成立并举办展览，此时也正值“星星画会”成立并向北京市美术家协会正式提请注册。同年12月，“四方影会”在西安成立，并在古城地下防空洞内举办展览。


随着1981年4月“四月影会”的“自然·社会·人”的第三回展览在中国美术馆的展览的结束，加上政治气候的多变，三个主要民间摄影群体相继解体。但作为“四月影会”的骨干成员王苗、李晓斌、王文澜等人在1985年又重新召集了一批中青年摄影家逐层摄影团体“现代摄影沙龙”，并在同年五月举办“现代摄影沙龙'85展”。


进入1980年代中期，又有“陕西群体”、厦门的“五个一”、上海的“北河盟”，北京的“裂变群体”等相继出现。这些追求各异、成员身份不同的群体，构成了丰富多元的摄影社群景观。而同时期，以毛旭辉、张晓刚为首的“西南艺术群体”，张培力、耿建翌、宋陵等人发起的“池社”，舒群、任戬、王广义发起的“北方艺术群体”等民间艺术群体也相继出现。


当时作为摄影家身份活跃在上海的“北河盟”成员——顾铮在后来对于八十年代中国摄影的梳理中谈到，群体现象表明“追求创作自由的努力已经是全国性现象”。他在文中所谈到的“直到1980年代，由于当时的时代风潮与思潮，一部分中国摄影人追求摄影的现代转型、追求现代性的努力才得以重新启动。”后接受雅昌艺术网采访是表示“这其中最重要的是指思想解放运动，其次是各种人文社会科学思潮的介绍，再来是文化艺术方面的各种新探索对当时摄影人在各个方面的冲击。”


1986年在上海成立的“北河盟”，其主要成员有顾铮、尤泽宏、王耀东、毛一青等人。他们主要以都市作为自己的摄影题材，公开宣布不为都市的表面亮丽所动，而要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”。据顾铮回忆，所有这时期的民间摄影团体都有一个共同特点，“在观念上摒弃当时在大陆风行一时的香‘沙龙摄影’的唯美与‘报道摄影’的虚假，而在摄影表现上则努力提倡突破陈旧的语言手法。”


而在1986年同年，陕西群体所张罗的《艰巨历程》全国摄影公开赛也引起巨大波澜。据资料记载，当年收到29个省、市、自治区21864组摄影作品。在作为八十年代摄影发展的另一重要经历者李媚看来“艰巨历程”之所以重要，是因为它以一批年轻人的历史观和摄影观挖掘出了一批在当时难以面世的作品，并且在蒋齐生先生的帮助下展出了一批新华社弄虚作假的新闻照片。这个展览与活动是一个还历史真相，追求真实的努力。并且，其中对摄影与现实生活的关系所提出的问题与追问，应该是后来中国纪实摄影兴起与繁荣的先导。


铮在《追忆“北河盟”》一文中，对八十年代中国摄影群体的繁盛，如此谈到：中国革命胜利后，中国摄影的发展主要被限定在两个领域内。一个是新闻报道摄影，另一个是所谓的艺术摄影。由于事涉意识形态，新闻报道摄影始终受到严格的控制。从某种意义上说，那是一个特权的领域，在政治不具公开性的时代，一般爱好摄影者无从涉足这个领域。而所谓的“艺术摄影”，在当时不是意识形态的图解，就是士大夫趣味的花草风景。这样的“艺术摄影”在进入1980年代后，又因为人们生活水平的提高而与商业利益至上的摄影厂商结合起来，转变为以比赛夺奖为主要方式的“艺术”摄影。1980年代，当时的摄影仍然是这种情况为主导，摄影表现的多样化与个性化已属奢侈，更遑论探讨摄影的观念了。但是，来自各方面的影响，正使这种“摄影”失去其主导性与合法性。正是在这样的现实面前，有一批人想到要以自己的照片来冲击陈旧的摄影观念，改变这个令人郁闷的现实。这些民间团体都以各自的方式冲击陈旧的摄影观念，而像“裂变群体”与“北河盟”的现代主义色彩浓厚的摄影探索，也赢得了一定的理解。但是，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大，但却难以马上影响摄影人口众多的主流摄影界。


杂志报刊的活跃：80年代摄影人的营养液

八十年代中期，在全国各地活跃起来的民间摄影群体和摄影家与文学、戏剧、音乐、影视、艺术等领域的有志青年相同，“理想就是一切”，而点燃努力追寻摄影创作自由的导火索莫不过向他们提供“弹药”的各种报刊杂志。

除官办的《中国摄影》与《大众摄影》外，各地也相继出现了一系列与摄影相关的杂志和报刊。例如1981年创刊的《国际摄影》，1984年创刊的《现代摄影》，1988年面世的《摄影》丛书。另有，江苏的《光与影》、广东的《摄影之友》、上海的《摄影丛刊》、《时代摄影》(后改名为《摄影家》)、浙江的《青年摄影》等。

而这其中，在深圳创办的《现代摄影》在摄影界的传播广度与先锋性最为特殊，一本杂志以一种“摄影革命者”的身份迅速在摄影界产生影响。作为全程参与《现代摄影》从创办至停刊的元老李媚，在她看来《现在摄影》在中国艺术历史的重要时期，以一种革命者的姿态，以借“沙龙摄影”为先行策略，后推以现代主义观念为主的摄影为倡导方向，区别和对抗1949年至1976年期间单一为政治服务的革命摄影。

《现代摄影》作为1949年之后的中国期刊史上第一本再版的杂志，在第一期再版一万册的同时，也被人贴上了不按规矩出牌的标签，不过正因为其创办团队的年轻和活力，受到全国读者的追捧。“在第一期出来的时候，好评如潮，出了一万本，在这种情况之下我们一下子很膨胀，就把第一期再版了，而且我们还很欣慰地在封面写上’再版”两个字，我想这期杂志真的是值得保留的，因为它是一群无所畏惧的年轻人创办的。”


而在当年国内所有的杂志定价都在1元以下的情况下，《现代摄影》最初定价1.9元。“我们第一期印了2万本，第二期印了4万本，记得苗小康拿着计算器跟我算账的情景，他说，李媚同志，第三期印6万本，第四期印10万本，如果按照这样做下去的话，我们很快就发达了。那时候我们为这个特兴奋。当然我们这本杂志开始创办时，从主办方来说，我们经历了一些期许与矛盾，我们想办的是一本反叛的年轻的杂志，而深圳希望我们办的是宣传深圳和深圳摄影的一本杂志，在这个问题我们和摄影学会产生了多次冲突，以至于在连连亏损的情况下最后和摄影学会分开，变成了一本自己独立的杂志。”

作为一本季刊，《现代摄影》在第三期时一改此前借用的“沙龙摄影”的策略，唯美的摄影承载不了这帮年轻人对社会生活的看法，承载不了他们每一个人内心反叛的渴望。而挣脱思想禁锢和对自由思想的饥渴是80年代的文化核心。在这种背景之下，《现代摄影》做了第二种选择，“这个选择就是到现代艺术当中寻找、探索，这种选择是国外的作品告诉我们的，也是当时的美术、文学这样的一种整个文化背景告诉我们的。后来《现代摄影》有了第三个选择，就是‘纪实摄影’。我们从1988年开始推动中国的纪实摄影，这种选择一方面是基于我们在逐渐了解世界摄影史的过程中，认识到摄影最为宝贵的品质，另一方面是基于摄影为1949年以后的历史留下了太多的空白。我想，对纪实摄影的推动，是《现代摄影》对于中国摄影历史进程最大的贡献。”李媚说。

80年代是一个思想激荡的年代，在李媚的描述中，她如同一个革命者，从深圳出发，跑到全国各地的摄影界去煽风点火，鼓动青年摄影师去反叛，去创新，通过组织艺术群体的方式，也通过一些拔苗助长的方式。今天回想起来，她觉得实际上这是80年代艺术发展的一个非常独特的现象。80年代之所以能够形成文化狂欢———“众神的狂欢”的一种景观、这样的文化局面，她觉得肯定和群体的力量是分不开的。绘画也是这样，就是当时浙江的绘画、四川美院的绘画，还有中央美院这三股力量他们共同形成了中国当代美术的景观。“所以我们也是这样，我们有各地不同的群体，也形成了中国当代80年代摄影的景观。”


先进思想的引入：借一面“镜子”做参照

国外摄影家家作品、展览，以及摄影评论家文章和书记的引入，也是搅动整个'85时期摄影创作意识的一池水。

国内各地官办和民间摄影群体纷纷举办群展在前，直至1983年3月26日“安塞姆·亚当斯摄影艺术作品展览”在中国美术馆举行，紧接着同年4月又展出法国升价杜瓦若摄影作品展。亚当斯摄影作品展的引入，其对当时摄影界的巨大影响，无异于1985年劳申伯格个展对于中国当代艺术启蒙的冲击。1987年2月，同样是在中国美术馆，“法国摄影急啊亨利·卡迪埃·布勒松摄影回顾展”举行。1988年11月，美国联系图片社总裁罗伯特·普雷基在北京举办‘新闻摄影周’期间，也把《联系图片社新闻摄影十周年──越南战争以后的新闻摄影》和《目击者：世界新闻摄影30年》两个大型摄影展带到中国历史博物馆(现国家博物馆)展出，一系列国外摄影大师的展览在当时反响巨大，给当时多数还在标榜拍摄沙龙摄影和风光摄影的国内摄影人“开了眼”。

除了国际摄影师来华举办展览，更重要的是文本的进入。据'85时期还是中央工艺美院(现清华大学美术学院)学生的高波回忆，当年工艺美院的图书馆中，仅有的尤金·史密斯，安塞·亚当斯和韦斯顿的三本国外摄影师的作品集，几近被同学们“翻烂”。可以看见，作为艺术类最高学府之一的工艺美院，对于西方信息的引进也是不过如此的。


而作为先锋旗帜的《现代摄影》在创办两年后同样也感受到了信息匮乏的缺憾，以及对先进思想的饥渴，开始翻译引进国外摄影文章和理论著作，在1986年6月第9期的季刊上，翻译了洛伦佐·麦朗的《欧洲摄影艺术的新潮流》一文，此后向台湾阮义忠先生的文章也是《现代摄影》上的常客，也是最早将苏珊·桑坦格《论摄影》节选翻译至中国的先行者


随着改革开放的推进，阮义忠的《当代摄影大师——20位人性见证者》与《当代摄影新锐——17位影像新生代》两本著作先后分别在1988年和1990年在经由中国摄影出版社出版发行。而这两本著作在80年代末的引进，将桑德、布列松、卡帕、阿勃丝、寇德卡、乔·彼得·威金、辛迪·舍曼等国外著名摄影家的作品介绍到中国，对特别是九十年代中后期的中国摄影艺术创作产生了巨大的指向性影响。

作为八十年代摄影发展的另一重要经历者李媚看来，这一时期的中国摄影人是对革命影像的反思，对自我丧失的寻找。“从1976年开始至整个的1980年代，是中国摄影人对于摄影本体追求与认识的起程，这个过程形成了中国影像一道充满魅力的风景线，尽管那时候的作品非常不成熟，但是，它们代表了一个本质完全不同的转向，因而具有非同寻常的意义。个体意识的苏醒以及对于摄影与现实生活关系的追问，对于摄影本体的认识与找寻，共同形成了中国摄影转向的重要标志。我想，中国的摄影正是在这三个上寻找自身的出路，同时从这三个上建立和积累了自身丰富的实践成果。”

结语：本文就'85时期，摄影艺术家群体创作现象，报刊杂志的摇旗呐喊，以及西方思想的进入三个方面的切片，粗浅梳理在“'85三十年”回溯期摄影艺术创作意识的苏醒状态也作为思潮中受其影响的一份子存在。除此三个方面外，还有在这一时期各地出现具有独立创作意识的摄影家，如天津的莫毅、北京的袁冬平、吕楠、广州的张海儿、河南的于德水等。

编辑：徐啸岚