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85美术运动:“新文化运动”的延续?
0条评论 2015-08-04 11:05:36 来源:南方都市报 作者:黄茜

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85美术运动三十周年

在中国现代艺术史上,有一段思潮涌动“主义”频生的时段,它发生在上世纪80年代中期,改革开放、大量西学著作的译介进来。西方近百年的思想、文化和艺术史被中国这只功能强大的胃迅速消化,现代主义思潮撩拨着青年艺术家的神经,各地富有纲领和社会批判特性的“群体”悄然出现,它们被统称为“85美术运动”。

30年过去,亲历过那段历史的人还能想起一些闪耀一时的名字:“北方艺术群体”、西南“新具象”、杭州“池社”、南京“红色·旅”、湖北“部落·部落”、山西“三步画室”、“南方艺术家沙龙”、“厦门达达”……就像所有主义和思潮一样,这些群体旋生旋灭,它们的艺术主张也早已过时。但另一方面,几乎所有重要的艺术家都或多或少地裹挟入这场前所未有的现代艺术思潮,尽管它看起来像是西方现代主义的“跟风篇”和“压缩版”。时值“85美术运动”三十周年,南方都市报专访这场运动的重要参与者高名潞、舒群。

在“85美术运动”里,当年还是《美术》杂志责编的高名潞扮演了重要角色,他搜集各地涌现的艺术群体,将这些互不相关甚至相互冲突的力量汇聚一处,凭借卓越的理论敏感和历史意识命名了这场运动。

当然也有不同的意见,英国著名艺术史家柯律格在评论高名潞著作《中国20世纪艺术中的整一现代性与前卫》一书时说,当一个新的文化领域“中国当代艺术”被突然创造出来之后,“人们蜂拥而至,用枪和马车争夺土地,谁占得就是谁的,而高名潞对中国当代艺术领域也采取了这种先来先得的策略。”

回忆30年前,高名潞表示,“85美术运动”只是那个理想主义年代在美术界的折射。1989年“中国现代艺术大展”之后,“85美术运动”宣告结束,中国当代艺术匆匆从“群体”时代进入明星化的“个人”时代,也是从理想主义时代快进至商业时代。如今人们回顾“85美术运动”,只看到一些发光发亮的成功者,大部分曾经热情参与其中的群体成员早已不为人知。而中国当代艺术,何时才能建立起自己的逻辑?

群星璀璨

“都很亲近,是热血青年,也有理想主义。”

记者:你在《美术》杂志做编辑的时候,是怎么发现各地开始出现艺术家群体的?

高名潞:我1984年到《美术》杂志,先参加六届全国美展的评选,觉得很保守。1985年又参加中国美术家协会第四届美代会。1985年中宣部下的各个协会都要换届,我们对结果很失望。我那时候也很年轻,也关注年轻人。1985年是“国际青年年”,各地都有毕业展,“国际青年年美展”在北京开幕。我到处走访,发现各地有些群体。我到浙江见到张培力、耿建翌、吴山专、谷文达,到上海见到李山、张建军。南京见到杨志麟、丁方和徐累等。也有艺术家来北京找我,比如舒群、王广义。后来到四川、湖南、湖北等地。比如西南群体的毛旭辉,我们有很多通信。我是艺术研究院美研所毕业的,所以《中国美术报》刚建立的时候,我也跟张蔷、张祖英、翟墨一起参与了初创和编辑工作。在这两个阵地上我都写了关于“85”的文章。

那时候一写文章,全国的年轻人就会给你寄东西,跟你联系。我也给他们回信,他们就给我寄他们的幻灯片,寄他们的作品和宣言。我现在保留的1000多张幻灯片,很多艺术家自己都没有了。云南、甘肃、山西很多边缘的地方,通过寄来的材料或者通信,跟我建立起了联系。

记者:因此在1986年的“全国油画研讨会”上,你做了关于《85美术运动》的报告,正式给这个现象命名?

高名潞:对,我把这些材料搜集到一起,正好在1986年初的“全国油画研讨会”上做了《85美术运动》的报告。因为这是全国油画艺术委员会开的会,它要形成文件。我的报告后来打印成油印文件散发到各地美协,很多年轻人看到了这个动向。比如西藏有个“五人现代展”,他们后来到北京来跟我说,他们在西藏美协看到了这篇文章。这是第一篇综合介绍中国现代艺术的论文,既是总结又是风向标,在那之后,各地的青年团体跟我联系更多了。

通过继续搜集群体的材料,1986年8月在广东珠海举办了“85美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会”,也叫“珠海会议”,展示各个群体的幻灯片。第一次全国各地群体的头儿凑到了一起。这个传播的过程我觉得很重要。“85”如果没有传播,可能就像很多事情发生了,互相也不知道,就这么过去了。当你把所有这些都形成一个整体让大家看到,它就有了很大的冲击力。

其实很多群体在《85美术运动》传播以后由原先松散的集合或者展览集体形成了有凝聚力的群体。比如张培力他们原先是办了“85新空间展”,1986年成立的“池社”。在南京,原来我写的时候他们还是“江苏青年艺术周”,有诗歌,有艺术,后来几个人抽离出来成立“红色·旅”。山东也从青年艺术活动里诞生出一个艺术家群体“黑色联盟”。从这个角度来说,写《85美术运动》的时候,我搜集的材料还是从更广泛的文化活动里抽取的。那篇文章以后,群体才更加凝聚了,方向性也更强更明确。

记者:我看80年代你跟中央电视台合作的关于“85”的录像,受访的艺术家确实也很理想主义、信誓旦旦,但总体感觉不是特别成熟。他们阐释深奥的哲学概念的时候,是否能真正地理解自己到底在说什么?

高名潞:是那样的。比如谈到人、哲学,这些都是他们自己的见解。如果从专业哲学的角度,可能他们说的是非常肤浅的,甚至文不对题,只能算“半个哲学家”,没那么严谨。这倒也没什么,确实是80年代的玄学特点。啥叫“羊群”?啥叫“超人”?成天说这个,尼采的上下文到底是什么,他们也不管。他只是把它拿过来作为自己对话的概念,这些概念已经完全失去了原来的哲学意涵。其实有些概念是很复杂的,但是让他们一用呢,就变得特别通俗了。

记者:感觉当时的艺术家都挺可爱。

高名潞:对,当时都很可爱。接触时间长了都很亲近,是热血青年,也有理想主义,有冲劲,但也不是说没有人世间的功利性。但在一起合作的时候,理想主义也能抵消一部分负面的功利心。

记者:可惜这些群体存在的时间都不长,这大概是所有运动的特点。

高名潞:今天回过头看,当群体存在的时候,他们有些想法还是很有价值的。它毕竟是经过辩论、讨论,最后形成纲领、宣言。我到现在也这样认为,中国当代艺术家个人准备没那么足,集体智慧没有充分发挥,就匆忙地走向了个人。这样一来极易变得肤浅,特别要命的是拿着西方的明星来打扮自己。西方怎么样成明星的,中国的艺术家试图按照同样的道路去走。

艺术为不为大众

“中国艺术界形成了传统、学院和当代艺术的三大格局,三足鼎立的局面。”

记者:你在《中国当代艺术史:1985-1986》这本书里,提到了“前85”和“后85”的概念。“前85”时期,北方艺术群体和西南艺术群体是两个比较重要的艺术现象?

高名潞:东南沿海主要偏向于理性绘画,东北、南京、浙江、上海,可能跟教育,跟都市的环境有关。这些地方都是当时中国现代主义的发源地。西南相对闭塞,山西、甘肃、四川,这些地区的艺术家有强烈的生命逻辑。我在《85美术运动》那篇文章里分了三部分,理性的、生命直觉的、行为观念的。行为观念的就是后来所说的“后85”,因为那时候“厦门达达”作为群体还没有出现呢,但类似的苗头已经在其他群体出现了。

1985、1986年刚起来的时候,“85”运动还有它很强的理想主义、责任感、文化担当。到了所谓的“后85”,呈现为对早期艺术思想的反思,这种反思更多带有一定的后现代特征,特别是强调观念,或者用行为、社会事件去表达,而不仅仅停留在架上绘画和文本。

1987年写《中国当代艺术史1985-1986》时思考这个问题,主要是想对“85”前期在观念上有一种拓宽。更加强调艺术和生活之间的关系,所以引进了一些行为艺术和社会事件,形式相对比前期要丰富。

记者:在这个时期“厦门达达”是很有代表性的。

高名潞:“厦门达达”明确地提到了后现代,还提到了后现代和禅宗、和传统之间的关系。这个立场和北方群体、上海、南京、浙江等早期“85”的理念形成了一定的差别,因为它不再思考艺术作品所承载的意义和内容,更多地考虑艺术到底是什么?特别是把艺术放在社会机制、系统当中,考量非艺术因素的影响。也就是所谓的“反艺术”。

但它还是不同于西方的达达主义。它和禅宗搞在一起,很多时候是站在文化的立场上,思考怎么样把传统转换为当代。他们做的作品,本身还是很简朴,很生活化,没有那么宏大。我觉得“厦门达达”本身不是解构性的,而是建构性的,虽然它和北方群体和似乎是理想主义的东西有一定差别,但从本质上讲还是很严肃的,并没有走到西方后现代的颠覆和解构。包括像湖南、湖北稍微晚期出现的强调民俗、传统的,都属于“后85”。

记者:为什么会出现这种反艺术的、后现代的倾向?

高名潞:从近的来说,可能是受到毛泽东艺术观念的影响,毛泽东认为艺术和社会、和现实生活有直接的关系。实际上毛泽东的艺术观里一直有一种反艺术的东西。艺术不是为艺术本身,也不是精英的,艺术是大众的,所以农民也可以画画,工人农民都是艺术的主人。远的来说是受到西方博伊斯的社会雕塑的感染。“后85”就像我刚才说的,一是艺术更加宽泛,更加走向生活和社会实践。另一方面艺术还是要考虑嫁接传统和现代,或者是超越现代如何与传统相连。比如山西的“三步画室”,宋永平他们搞的乡村艺术活动,明显是带有毛泽东时期文化工作队的形式,是播种机、宣传队。

记者:我的理解是,每个群体都有自己的主张,但都不足以强大到自己形成一个流派,所以你才通过报告、展览、研讨和历史书写,把它整合成了一个统一的现代美术运动。

高名潞:对,整合很重要。因为它本来没有那么大的力量,本来也没有传播。可能各自有宣言,发起的年代有的还挺早,也许1983、1984年就产生了。“北方艺术群体”之前叫“七七七社团”,跟当地的诗歌、文学界融为一体。即便后来形成艺术群体,也都有活动,但他们都在边缘的角落里,没人知道。他们也不知道其他地方发生了什么。我写《85美术运动》那篇文章的时候,把整个“85”运动作为文化艺术运动,和中国20世纪初的“新文化运动”连接起来。

记者:把“85”作为20世纪初“新文化运动”的延续?

高名潞:简单地说,就是面对西方的冲击,中国的文化人如何做出反应。我们想让中国的文化现代化,可途径是什么?一方面受冲击,另一方面还要有很强大的传统,不能把传统扔掉。“五四”这一代人、“85”这一代人,面临的问题都是如何“中西合璧”。

几乎大多数群体都关注所在的地域特征和文化象征,他们用“黄土”、“热土”“冻土”把地域和当代文化转化连在一起。“北方艺术群体”认为传统文化是“温带文化”,他们要发明一种“寒带文化”。没有地域特征的上海艺术家强调宇宙流,像陈箴、李山、余友涵,他们画的圆、方、无,把古代的哲学现代视觉化,这与上海是现代艺术发源地有关。南京的杨志麟、徐累、丁方,他们怎么把存在主义和中国文化发生关联。“西南艺术群体”思考的是老的中国乡土生命怎么样转化为都市生命。这些都是世纪初启蒙的余绪,中间被打断了。

80年代走出了一种比较纯粹的文化情怀。我把这两者接续起来,意义在于,中国要有自己的现代性逻辑,这种逻辑肯定是受到了西方的影响,但它跟西方又不一样。

所以我总主张“85”是个运动,而不是个潮流。“运动”这个词出来以后,先是在美术家协会内部刊物上发表,然后在《文艺研究》上发。在内部刊物上发表的题目是《85美术运动》,在《文艺研究》上发变成《85青年美术运动思潮》,当时在多次美术理论会议上,很多带有官方色彩的观点认为“运动”不行,太政治化,后来就变成“新潮”。我认为它还是个运动,因为运动有目的性,有系统,有思想,有架构。思潮有点像随波追流,流过了就没了。事实上,后来的中国当代艺术还是在“85”的基础上发展起来的。

另外重要的一点是,“85”运动奠定了中国当代艺术的格局。因为中国在此之前只有传统水墨、书法和社会主义现实主义及后来的学院派、写实派绘画。虽然70年代末有“星星画会”,但“无名画会”、“星星画会”都是业余的,受到早期印象派的影响,在艺术方面没有形成整体性的东西。直到80年代才形成了整体性,有思考,理念,有自己所追求的创作方式,特别是形成了气势和气候。所以通过“85”,中国艺术就形成了传统、学院和当代艺术三大格局,三足鼎立的局面。

走进美术馆

“放在美术馆是非常重要的,能够一下子跟全国的大众发生关系。”

记者:传播对运动本身来说是从无序到有序,从不自觉到自觉,从分散到整合的过程。我很好奇传播的另外一部分对象,即公众当时对这些新兴的美术群体怎么看?

高名潞:我记得在全国油画艺委会上,我给他们讲各地的群体,他们的观念、想法、创作,在场的人都很吃惊,闻所未闻。他们头脑里或许想,好像有西方现代派这回事儿,没想到中国青年也在搞现代。让我印象最深的是,当时的青年学者和大学生对“85”的反应。那时候北京也有其他领域的青年组织,请我去讲美术界发生了什么事。甘阳他们编的《文化:中国与世界》丛书,我给他们一写也是好几万字。另外就是到大学去演讲。向大学生这些非美术领域的人介绍现代美术运动,实际上是等于做一次现当代艺术的传播普及,他们看到这些幻灯片和作品,虽然不懂但非常有兴趣。我记得在航空航天大学演讲的时候,座无虚席,演讲完了同学们让我放第二遍“85”群体的幻灯片,所有人都特别热情,让我再讲一遍,讲完再提问,没有人离场。

80年代中期对艺术、文化、哲学有着整体的渴望,“85”代表着对新思想、新文化的旺盛的求知欲。美术界为什么走得比较靠前呢?因为《读者文摘》、《文摘报》每一期都有美术界的声音,传播美术界的新观念、新动态。

记者:1989年的“中国现代艺术展”是“85美术运动”首次集中以作品的形式直接面对观众,而且是在“中国美术馆”这样一个殿堂级的地方。

高名潞:为什么我非要把这个展览放到中国美术馆?我花了很长时间去找场地,开始计划的农展馆现代艺术展失败了。后来拜访了当时的中国美协主席吴作人、美术馆馆长刘开渠,动员美术界开明人士詹建俊、靳尚谊,请他们来支持这件事。最重要的意义不是说让官方承认“85美术运动”,而是要让大众认识现代艺术。

“中国现代艺术展”开展后,每天都有很多观众,进馆要排大长队。后来有人写匿名信要放炸弹,进馆还得存包。观众太热情了,美术馆关了门以后还在广场上辩论,常常几十个人在一起,争论得特别厉害,什么是现代艺术?对哪件作品有不同的看法?三五成群一堆一堆的。美术馆栅栏外面不是还有一块空地吗,每天闭馆后都有人在。大家对展览的概念跟现在不一样。现在看展览有各种各样的动机,那时候观众去就是看艺术,做展览也就是做艺术。所以放在美术馆是非常重要的,能够一下子跟全国的大众发生关系。

记者:提到1989年的这次展览,马上会想起一些“惊世骇俗”的事件,比如肖鲁的举动,吴山专在美术馆门口卖虾,张念在现场孵鸡蛋。事实上,《时代》杂志还做了题为“开枪、孵蛋、避孕套”的报道。这些行为事件都是你事先知晓或安排的吗?

高名潞:卖虾我知道,孵蛋是突发的,肖鲁打枪据说跟侯瀚如说过,侯瀚如在筹委会里,但他没当回事儿,这些都是突发的行为艺术。在中国美术馆这样一个殿堂的地方,行为艺术一直被禁止,但艺术家是越禁止越要搞。这些事件很能吸引人们的眼球和媒体的关注。

现代艺术展其实有297件作品,各种各样的都有,包括徐冰的《天书》,可人们也没有来得及对现代艺术展的很多作品进行分析解读。尽管观众很热情,这些行为艺术的实践成了热点,抢走了大部分的注意力。这是80年代末整个社会心理的折射,浮躁,改革也到了瓶颈。经过了1987年的“反自由化”,经济也出现了些问题,再加上80年代末已经开始有人下海经商,经济上市场商业的问题也出来了。那个时候整个中国人心躁动,不像80年代中期那么纯粹,那么容易深沉一些。所以在这一点上徐冰真是很难得的。

记者:据我所知,“中国现代艺术展”在1986年就开始筹备了?

高名潞:我在油画委员会上不是放幻灯片吗,大家觉得幻灯片的形式很好,传播很快,所以才有了搞了珠海幻灯展。幻灯展之后,提出来要搞原作展。珠海画院和《中国美术报》原本是幻灯展的主办方,珠海会议之后,珠海画院和美术报都不做了,我只能再联系主办单位。那时候做展览必须找主办单位,不像现在个人都可以做展览。我们也曾想自己成立组织,北京有个官方的“北京青年画会”愿意出面,但北京青年画会又势单力薄,于是成立“全国批评家理论委员会”,报到北京团市委,作为北京团市委的附属机构。突然这事儿又吹了。吹了以后,因为“北京青年画会”跟全国农展馆的馆长挺熟,馆长同意我们去做展览,我就写信给全国各地群体的领军人物。一切都弄好了,两笔赞助费也收到了,每个群体自己去找经费,但后来展览、会议一律停止。本来7月1号在农展馆开展,结果泡汤了。

沉寂下来之后,我觉得这事儿不行啊,还得弄,就去找中国美术馆。我又接着争取,联系了六个主办单位包括《读书》、三联书店、甘阳主编的《文化:中国与世界丛书》、中华全国美学学会、北京工艺美术总公司、《市容报》以及《中国美术报》和美术杂志,展览可以在中国美术馆举办了。

再看“85”

“从毛泽东之后到80年代,怎么就一下子形成了‘85美术运动’?”

记者:“85”时期年轻艺术家的状态和现在年轻艺术家的状态可能是完全不同的,只有亲历了两个时代的人才能比较和观察得到。

高名潞:现在的年轻艺术家不能说他们没有理想,不过他们理想的呈现方式不一样,他们所面临的问题也是不一样的。好比说你去教堂,大家很容易进入宗教状态,因为环境在那儿呢。不管在教堂之外是怎样,进入教堂的此时此刻,相对都比较纯粹的。信仰是一个集体化存在的,在空间上也有凝聚力的东西。但是出了教堂,就得靠自己了。现在的年轻人就像出了教堂,靠自己这一点挺难的。不是说他没有,他有,如果说到理想主义和信仰,不是说不存在,而是存在的方式不一样。特别是在这样一个时代,传媒绝对不像教堂,它没有凝聚力,它靠的是意见领袖。要想成为意见领袖,至少有一半要向大众妥协。至少趣味上、书写风格上必须妥协。艺术家也是这样,想要把信仰、价值观传播出去,可不像过去似的了。现在很难形成共鸣。

相对80年代,现在这个时代,包括资本主义社会也是这样,知识分子会有一种无力感,无法有所作为。80年代的精英和大众是有共识的,80年代的大众是“知识大众”,有点钱他不会买房置地,有钱就去买本书,看个电影,买本杂志。大学生、中学生、小学教师都是知识大众的很大一个群体,他们的兴趣爱好是相通的。他们会去看展览,你说现代展有什么好看的,但他要关注,他要问个究竟,为什么会是这样?现在,精英和大众断裂了。精英也不像那个时候的精英,以前文化精英唱主角,现在的精英搞不好是商业精英。那个时候搞哲学不得了,现在搞哲学算个啥呀。所以知识分子精英,或准确地说文化精英,现在和大众断裂了。

记者:你去美国这么多年,国外对“85”是什么看法?

高名潞:国外对中国的“85”是不了解的。因为“85”其实是一个很奇怪的产物。它既受到了西方知识爆炸的影响,同时它又是封闭地接受西方的东西,没有后来那样到国外做展览,没有直接的交流沟通,就是自己在自己的环境中思考探索。同时它又跟西方当代艺术的发展是错位的,不在一个时间段上。它思考的很多问题西方都不理解。

比如西方人会很简单地去考虑黄永砯的作品,认为西方很多现代主义艺术家也搞过禅宗,像约翰·凯奇。铃木大拙介绍过禅宗,包括西方哲学家也受禅宗的影响启发,比如维特根斯坦,甚至海德格尔。他们不理解,在中国80年代的情境里发生的禅宗和在西方现代主义时期的情境里发生的禅宗是不一样的。西方现代艺术中的禅没有日常性和朴素的自然物性,更多地偏向形而上学的反逻辑。

还有比如北方群体王广义、舒群、任戬,以及北京南京上海浙江等地一批艺术家所创作的“理性绘画”,可能更难理解。因为中国有写实绘画的大传统,“理性绘画”是中国在80年代特有的一种玄学绘画。西方人不理解,他们一看,这不还是写实吗?或者很简单地认为有些绘画是受到超现实主义的影响。但是,它的玄学和隐喻与当时的思想现实是何关系才是最本质的。

像西南艺术群体毛旭辉、张晓刚的画作,神秘和本土,历史文脉和乡土情结,不但是西方人难理解,就是中国人也难理解。但这恰恰是由于它是中国自己特定的本土的当代艺术的萌芽,它有自身的逻辑和体系。

追溯到早期的20世纪,从文化、艺术来说,从毛泽东时代之后到80年代,怎么样就一下子形成了“85美术运动”?它都有它的发展逻辑。对于这一段我们的梳理是欠缺的,我们还应该进一步还原那个时代。虽然我自己也做了不少工作,但我现在还在继续。就像你提的问题,把“85”放在国际背景上,西方人怎么看?我们讨论的很多问题都是在自己的逻辑上发展,也描述了很多具体事件怎么发生。但如果把它放到西方的整个大的全球背景当中,再去看“85”是一种什么现象,这是需要思考的。

我觉得,从这个角度看,“85”更有它的意义。第一,它有时代错位;第二,它和西方当时流行的潮流是不一样的,尽管看似相似;第三,它和东亚、日本之前所走过的现代化之路也是不一样的。如果对这个问题有一些辩论和共识,对目前的当代艺术会有一些启发意义。

记者:回到这场美术运动,要去理解它,你能否再给我们提供一些不同的角度?

高名潞:现在大家讨论“85”,愿意突出个人,突出个别的艺术家。考虑到个体在当时的影响力,比如在群体当中的影响力,包括对整个运动的影响力,这也是应该研究的角度,但过头了就变成夸张。但我觉得,“85”时期主要的面目是群体。我们在写《中国当代艺术史1985-1986》的时候,提了个说法叫“艺术老百姓”,实际上“85运动”当中有很多“艺术老百姓”,他参与了这场运动,他有热情,有奉献,但他就是老百姓。当我们看到这样的热血,觉得这些“艺术老百姓”应该给他们写上一笔。尽管我们很清楚他们之后肯定要泯灭的,但是不能因为他们后来要泯灭就不去记述。

记者:中国当代艺术一直在按照西方的逻辑在走,其实并没有建立起真正的自己的逻辑,虽然大家都在讨论东西方融合。

高名潞:你说得很对,所以现在我们为什么要思考“85”?今天是不是还要跟着西方当代潮流走,还是应该有自己的判断?包括对自己过去的反思,同时也思考站在今天全球化的立场,面对当代艺术对我们的冲击,我们应该怎么做?当然“85”的具体情境,甚至很多具体细节,可以作为历史梳理,好多具体的工作要做。我现在觉得,不是要考虑中国的、民族的当代艺术,而是面临全球范围当代艺术所遭遇的困境,中国当代艺术家应该怎么走出一条路?这就不是要维护你自己的民族、自己的当代艺术和文化,而是怎样为未来人类的当代艺术做出贡献。

编辑:江兵

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