《画刊》：你怎么评价“八五”美术新潮？

朱其：如果我们对“八五美术新潮”做评价，简单说就是这样两句话：有明星式的人物，但是没有顶尖的艺术家。艺术家可以凭一张画就出名了，但是这张画很难说有艺术史的语言创造的一个示范效应。当时所谓的震撼主要是一个文化政治的震撼，而不是艺术史创造的震撼。这个好像是我们现在对“八五”进行回溯的时候容易回想的，艺术史现在更多的是在记录当时的明星式的人物，而不是从艺术史的语言创作的角度评价当时的各种艺术家和作品。

从“八五”本身看，实际上它的文化史的意义大于艺术史的意义。当时整个20世纪80年代实际上是一个文化政治的意义，它有一点类似于像欧洲文艺复兴或者20世纪初兴起的现代主义，整个社会要走上一个社会解放的道路，在这个解放中，艺术和文学是走在前面的，政治是滞后的，通过艺术和文学来获得一个改革的话语，推动改革话语的形成或者是改革的合法性的形成，像“伤痕文学”、“伤痕美术”。从1979年到1985年，一直到邓小平正式取得领导地位以后，艺术作为一个社会解放的先导作用，基本上完成了。

《画刊》：“八五”时期和今天艺术的评价标准、社会环境都有很大不同，你如何看待这种差异？

朱其：和“八五”时期相比，今天我们评价艺术的标准提高了，或者是今天判断一个艺术家的荣誉的门槛提高了。“八五”时期，罗中立只要把查克·克劳斯（Chuck Close）的图像照搬过来，把美国人换成一个农民的形象就成功了，但是今天你这么做就是一个很幼稚的行为。用当时的标准评价，今天很多年轻画家都比罗中立画得好。但是今天不会认为这样画是水平很高的表现，甚至觉得这样做是所有美院毕业生都能做的事情，为什么？因为今天的评价标准提高了，不光是基础能力，一个是我们不会再以基础能力来做一个评价艺术家的标准。那个时候只要引进一个西方语言，大家都认为是一个很了不得的前卫性。今天你再去引进一个达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的语言，大家不认为是很了不得的事情，艺术的标准不同了。

今天的社会政治和社会现实比上世纪80年代更复杂了，我们今天有贪腐集团，我们的体制有先进性，也有致命的缺陷，我们今天的人性实际上比80年代要复杂和扭曲得多。所以，对艺术家有关人性和政治处境的认识能力，要求更高了。即使让徐冰讨论今天的现实，也不一定讨论得清楚。

我们讨论“八五”，更应该看到今天超出“八五”当时的时代范围的那部分，即艺术标准提高的那个部分，或者政治处境和人性中更复杂的那部分。只有更多地看到“八五”以后的新增部分，才会对我们今天有帮助，即我们更多地应该看到“八五”没有的部分。

《X》张培力 布面油画 1987年

《X》是张培力于“池社”时期创作的作品。“池社”是“八五”时期重要的艺术团体，1986年由张培力与耿建翌、宋陵、包剑斐等人成立。“池社”强调艺术的“纯粹性”与“庄严性”，强调民众对艺术的参与和反馈，不局限做单一的架上绘画。他们对行为、绘画、装置等各种艺术方式都有所涉猎。

《画刊》：你觉得中国现在的当代艺术跟“八五”时期相比，还有理想主义的东西吗？

朱其：基本上没有。我是觉得“八五”值得肯定的一面，不光是理想主义。当时艺术的出发点是以本土的人文思考作为核心，艺术语言是第二位的。艺术首先还是要思考它的一种人文主义内涵，以人文主义作为基础来考虑选择一种什么样的语言形式跟它相配，这个方式是对的。但是这个方式后来到了20世纪90年代以后被抛弃了，尤其是1993年威尼斯双年展以后。一是我们创作的思想方向变成后殖民主义，按照西方人的展览体系，喜欢什么就做什么作品；到了2000年以后，我们对创作的思考方式又变成一种消费主义的方式，艺术作品的内涵比较空洞，考虑市场的趣味，语言上变成一种形式游戏。语言形式上，虽然大家现可能比“八五”美术新潮都要做得精致、漂亮；但是作品本身没有什么精神性，也缺乏80年代的人文主义的精神力度，这都是我们今天所没有的，但“八五”美术新潮是具备的。当然“八五”美术新潮也有一些缺陷，什么缺陷呢？一是当时那代人没有经过系统的艺术史训练。艺术包括两块：一块就是形式主义，纯艺术的形式主义，那一代艺术家在这方面训练不足。第二是借用了西方的艺术语言，但是缺乏转换，转换为自己的语言这部分是缺乏的，很多是明显地照搬国外的语言方式。当然有个别的艺术家可能还不错的，比如说像徐冰的《天书》、王广义等人的“北方理性”绘画，有一些自己的语言转换，运用了一些个人化的形式，以及自己的语言特征，但是“八五”时期的艺术大部分没有自己的语言。语言上主要是一种拿来主义，消化和转换得不够。

《画刊》：2014年，你参与过一个“我，1985-2015”的联展，这个展览意在回顾“八五”时期主流群体以外的非主流的艺术家，这是个比较少见的视角。

朱其：这个活动的定义是“八五”运动之外的个案这样一个视角。“八五”时期有一些艺术家个案，他们不完全在运动的一个普遍语言现象里，尽管这么多年来也出了很多关于“八五”的书，但这部分个案无论在研究还是在写作里面，对他们都有所忽视。整个“八五”是什么？作为一个群体，“八五”研究更多的是关注各种团体，无论是高名潞还是后来吕澎他们编的几本书，都是关注团体，没有关注个案，那些书里个案描述都很少。

当时如果你不属于团体或者没有发表过团体宣言的人就很吃亏，基本上就被忽视了。当代艺术史的写作，除了组成过团体或者是发表过宣言的，有一些个案可以值得关注，因为他们在当时也代表一种艺术取向，这种取向可能和其他多数人不一样。当然也不是说这些个案非常有原创性，但是代表了一个线索，代表了当时个别人的一种不同的思考。

比如说像苏新平当时的那些木刻，沈勤的一些水墨，实际上还是跟当时的群体取向不太一样。包括像丁方的画把黄土地宗教化，不光是20世纪80年代很少的个人取向，这类创作90年代以后几乎绝迹了。

《红色幽默系列之一·赤字》吴山专 装置1986年

《红色幽默》是一件挪用文革符号的装置作品，在一个被红色充满的作品空间里张贴、涂写了各种革命口号和80年代生活中的日常用语，这种符号化处理文字和语言的方式，实际上涉及了红色记忆、日常生活、艺术边界等方面的问题，在一个刺激、凌乱的时空中，吴山专用一种强视觉表达展现他对艺术与社会关系的思考。

《画刊》：现在看来，你觉得“八五”美术新潮时期哪些艺术诉求实现了 ，哪些没有实现？

朱其：艺术界在“八五”以后更多的想转向一种艺术史自身的先锋创造，这个诉求实际上没有实现。应该说一直到现在都没有实现。实际上，1985年到1989年的主要诉求不是跟社会解放紧密结合，本来是想脱离社会解放，更多的回到艺术自身的先锋性探索。后来1989年那一年的特殊背景，使得20世纪80年代后期的先锋艺术探索，又被当作一个社会解放的标志。1989年的“中国现代艺术大展”不是像80年代初整个改革开放通过艺术来否定极“左”意识形态，不是这样一个概念，更多的是艺术要作为一个先锋派阵营，从官方艺术体系里独立出来，这个诉求倒是实现了。作为前卫阵营从官方体系里独立出来这个事情，从90年代到今天已经实现了。当代艺术现在已经拥有了自己的一套制度体系，有自己的画廊、民营美术馆、艺博会、拍卖，甚至还有民间的双年展，民间的思想论坛，还有民间的艺术杂志，实际上已经建立了一套完整的官方之外的艺术制度，但是这个起点确实是从1989年的大展开始的。

另外，如何建立一套中国自己的现代艺术的语言体系，这个诉求我觉得至今没有实现，仍没有一个明确的结果。可能是我们的艺术认识老是在两极徘徊，一方面，觉得现代艺术是一个世界主义的东西；另一方面，觉得我们所要做的艺术一定要有中国特征，一定要是中国自己的现代性。实际上，世界主义、中国性，这两个概念是冲突的；我觉得，首先艺术应该是世界主义的，其次才是这一背景下的一种个人创造。

西方的现代艺术也不是一个纯西方艺术。在19世纪末20世纪初，现代主义是一个世界主义运动，比如康德、黑格尔之后西方观念艺术的方式，或语言的方法论。作为一个整体的艺术模式，现代主义是吸收了世界各地的文化和艺术因素，不是一个纯西方血统的产物，这是整个“八五”美术新潮以来一直有误解的，就是把现代主义看作是一个纯西方的产物，这是一个误区。西方现代艺术只是用他们的方法论吸收了世界各地的艺术因素，现代主义作为一个整体的模式是一个混血的文化创造。

所谓纯粹的中国艺术实际上也是不存在的，唐代以后的诗歌、书法、水墨画一定程度被佛教文化渗透，不再是纯粹的汉文化。首先，艺术是一种个人和世界的关系，当然个人的创造，其荣誉是属于民族、国家的，即艺术家作为个人，创造了一种超出历史上所有艺术家的独特性之后，这个艺术家有中国的政治身份，他的艺术自然也代表中国，这个时候才可以谈中国性，但这是一个创作以后的荣誉归属的事情，在艺术创造出来之前，所有的艺术都是个人与世界关系的事情，不能以一种中国主义或者民族主义去作为创作原则。

艺术不是一个民族主义的产物。艺术的创造是个人在某一专业领域走到一个极致，这个就够了。你做抽象，抽象走到极致；你用毛笔，毛笔走到极致；这是第一位的，其次才是这一艺术创造代表了中国人做得很好，但这个是第二位的。

编辑：江兵