于：你这样的涂鸦是个人行为，它和比它早十多年发生的星星画展的反抗与游行还不相同。

张：“星星”的行为很激烈，但思想实际上还停留在较“传统”的阶段，它所争取的是展览的权利。而且在八十年代初，涂鸦这种方式还没有在国内运用和普及，如果当时就存在这样的方式，我相信早就有艺术家使用了。因为涂鸦受制于它的工具材料喷罐，而喷罐是由汽车工业的发达而产生的，在没有这样的材料之前你只能用笔画，耗费的时间长；一旦有了喷罐，你只要对着墙一挥就可以了，哪怕这墙是斑驳的，这种媒材方式的改变很重要。

于：我前几年来798看到你的作品《种族》，好像也叫“中国后代”，当我看到被倒吊在一个大空间里的人体，心中升起一种莫名的压抑感和微妙的共鸣。谈谈创作这组作品时的情形吧，你当时所关注的对象是那些人？

《种族》

张：我做完涂鸦之后，从2000年开始先做了一些民工的头像翻模，作品起名叫“一百个中国人”。我开始觉得城市里的人更重要，比城市环境的改变来得更具意义。民工作为一个特殊的、数量庞大的群体改变了城市的面貌，却不能融入这个城市，变成城市的三等人，从更大的意义上来说我们全体中国人都是民工。2003年开始我着手做《种族》这组作品，因为我觉得身体的表情更重要，比面部的表情更丰富。于是我到六里桥的民工市场，说服他们做模特，我花了三年的时间翻了一百多件人体，然后就是着手展示，一般的展示方式是直立在展场，我选择了倒挂——这是一群不能决定自己命运的人，他们一无所有，无助，没有资本也没受到过良好教育，是一群“贱民”的代表。我将这组作品起名为“种族”的原因是：面对这组人像翻模，，它就像一个标本，和草木是一样的，是一种“族”，他们就是我们，我要把这种生存状况展现出来。

于：我曾听说你在意大利的时候，不会讲意大利语，也不认识当地艺术家，最后采取极端的办法，强使别人看自己的作品。这样一种艺术的“对话”很耐人寻味，你当时这样的行为获得了怎样的体验和收获？

张：那时我刚到一个陌生的城市。在此之前我刚受过大学教育，想用新的方式改变人们的思想，有种想“救世救国”的英雄主义理想，所以那时画抽象水墨画，也用传统的媒材方式。到了意大利之后我开始只是在书斋里闭门创造，当我的画展览的时候我发现观众感受不到艺术家与社会的关系，更多的只是抱着一种猎奇的心态看我的“东方水墨”。到了1992年以后，有一天我突然觉得不能再这样画下去了，这样的画和我本人、和社会没有任何关系，它只是我空想的结果，跟我的肉体的感受、创造力没有关系。当时我能找到的直接的办法就是涂鸦，人头形象的涂鸦是从我自己来的，我要把我放在这个城市里，我要让人们知道有这样一个人活着，他的血和肉与这个城市有关联。

当我回国后把这样的涂鸦搬回北京的时候，我发现出现了一种“诡异”的微妙变化：当周围环境出现了变化之后，你的作品是随之变化的，艺术家是不能左右的。这就像一匹马，放在贵族的家里它成为一种值得炫耀的宠物和装饰品；但放在劳动者之中，它就成为实用的劳动工具。当时的北京处于拆迁建设的高峰时期、城市规划的转型期，这给我的创作带来了麻烦。所以我当时就给自己限定了涂鸦的范围和界限，比如政府建筑、文化古迹我绝不去涂画，更多的是画在即将被拆迁的墙上。于是，被拆的墙和我的涂鸦就产生了一种奇妙的组合，这也促使我最后去砸墙，把涂鸦凿空，以至于到了后来的情况不是我“带”着作品往前走，而是我“跟”着作品在往前走。我想这组创作的意义也在这里，当北京的拆迁结束时我这一时期的作品也就随之结束了，我不想把它带到后面去。

于：你的创作在文化人类学意义上具有某种强烈的冲击力，比如你所关注的——“对话”、“种族”、武器等等，都是人的个体对于各种“暴力”的描述和反思。2002年你完成艺术项目“一百个中国人”，用石膏“拓”下100名北京外来普通打工者的头像。在你看来，艺术家个体表述整个国族、权利这样的宏大叙事题材的可能性和契机在哪里？

张：说实话，艺术家改变社会的权限和能力是很小的。你不能奢求艺术家能改变社会和国家，人的个体是弱者，被制约的，在这样的前提下，我对于社会能改变多少就改变多少，每个人做一点就足够了。当你掌握了艺术创作的技术，，便被赋予了某种使命，你可以以作品影响别人对某个问题的看法，也可以提升自己。我的艺术是关于社会现实的，只能说那么一点点，如果我说完了，有人愿意听我很高兴；如果没人听，我完成了艺术家的使命，这就足够了。

于：敏感、愤世嫉俗、真诚、勇气、冲击力——在你看来，一个艺术家最应具备的、最可贵的品质是什么？

张：真诚比所有的品质更重要，哪怕你不太敏感或者你的技术不够好。一幅油画再漂亮、写实，只能说明技术好；而一幅以笨拙的技术表现的作品，它如果能打动人，它就是更好的。我认为，真诚——这是当下的中国人、中国艺术最缺乏的品质。技术可以提高，敏感可以训练，但是真诚则是一个知识分子或文化人的最起码的准则。中国并不缺少知识人和文化人，但缺少兼有知识和真诚的人。

于：因为我做博士时的研究方向是做中国近现代美术史，特别是民国一段，所以我对你前几年的作品《升华》很感兴趣。在以历史老照片印刷品为媒介的作品里，我看到了鲁迅、毛泽东、周恩来、斯大林、雷锋等历史人物的不同版本的老照片。这组作品的英文题目叫“the Second History”，第二历史或者说是“二手历史”。巫鸿在评论文章中认为“一幅照片不但在其原始形态中已经含有特定的文化取向和拍摄者的目光，它的洗印过程更给人们提供了干预和改造产现实的极大可能性。”请你谈谈这组耐人寻味的作品。

张：这件作品直至现在真正看懂的人并不多。这些历史照片我没有作任何改动，都是原版。这件作品耗费了我四年的时间，我认为它是我从开始艺术创作的二十年以来最重要的作品。它没有在形式上表现艺术家的愤怒和反叛，而是研究其背后的思想。这些作品都是我花了大量时间在档案馆、书籍期刊上找到的，它们在不同的时期呈现了不同的面貌。我认为这些被改变的照片出于政治目的、美学目的等不同初衷，在这些照片里艺术家的手没有任何修改。这些照片我展览了多次，但能理解它的人非常少，大部分人的想象力截止到艺术家的艺术改动。我所搜集了六十余年的中国历史照片，包括各种题材。历史书写对于现实的剪裁、夸大与修正，反映了实证主义的缺失。在大家的普遍观念里，照片是真实的，不能改动的，绝对可观的，实际上这是一种错误的认识。很多照片，如果原版、底片都没有了，事实就成为被悬置的事实。我们应该关心时代背后的东西，而不是这个东西本身。

我第一次展出这些照片，所有的观众在展场最多转了五、六分钟就走了，没有人能看到里面我想说的东西。但我仍然认为这是我的所有作品中最重要的。

于：经你介绍，这个作品也让我很吃惊，我认为它更应该出于一个学者之手，作为一项研究的成果，而不是一个典型的“艺术家”作品。再说说你比较新的作品，《人与兽》的铜雕以“惘”、“悚”、“怆”等为题，这组失衡的人体与动物的奇怪组合，使我看到以另外一种写实主义来手法来表现的另外一种“暴力”。你在创作这组作品的契机和想法是什么？

张：雕塑作品《人与兽》与前面的《种族》有连带关系，或者可以说是《种族》的延续。我原来认为对于这些民工，我应该关心、同情他们，但实际上你的同情和关心都是徒劳，就像鲁迅所说的“怒其不幸，恨其不争”的心理。因为你同情的那些“淳朴”的乡下人，也有很多“恶”的品质，当我们传统的儒雅的人文氛围缺失之后，就促使人从恶弃善，兽性代替了人性。在这样的环境下，人在某种程度上就与兽无异。如果说《种族》是出于怜悯的挽救，那么《人与兽》则是直接的表现客观现实。

编辑：江兵