于：从开始的《对话》到《AK47》系列，很多理论家把你的创作归到“政治波普”或“玩世现实主义”。你对“政治波普”这个概念界定怎样看? 你怎样为自己的作品定位？

张：我不是波普艺术家，这是别人强加给我的。我认为评价一个艺术家，不仅要看他近几年的作品，更要看他二十年、三十年甚至一直到死的创作，因为只有这样你才知道他是什么风格的。至于艺术与意识形态的关系，我认为每个人都活在这个意识形态之中，没有人能够超脱。正像你前面说的，我所关注的“暴力”，是软性和精神的外力影响，它是更深刻的一种力量，而我们对抗或者挽回这种“暴力”所造成的影响，表现在不同方面，有的人把注意力转移到赚钱上，而我把注意力放在艺术表现上。

于：从《AK47》系列到你的新作《口号》，这样的批判是不是更直接了？

张：我认为是这样。艺术作品与我们的生活就像一枚硬币的两面，是一体性的、不可分的，在这个语境之中，艺术是生活的反照。《口号》系列运用了与《AK47》系列一样的形式和手法，用标语、口号代替了原来的武器名称。

于：你的作品在现实针对性上显得很突出，而且作为这些作品的创作者，你对于自己作品的阐释也反映了你平时的思考。文艺理论上有个一直在争论的老话题，就是关于艺术家和艺术作品的关系，你怎样看？

张：每个艺术家的创作都是有动力的。但是我发现越来越多的艺术家，他自己都不知道他创作的动力在哪里。我们过去的理论认为艺术家可以不解释自己的作品，那是早期现代主义时期的观念；但当代艺术家，必须能说明自己作品的创作初衷，否则他就不是一个合格的艺术家——你可以做的不好，但是你必须要知道你在做什么。当一个艺术家不能解释自己作品的时候，我认为他的创作动机是值得怀疑的。这样的尴尬现象也呈现在我们今天大大小小的艺术展览中，艺术家与艺术家之间、评论家与艺术家之间，互相看不懂，也不敢说。

于：的确有一些艺术家，他自己的创作目的本身就是模糊的，他等待别人阐释自己的作品，他们像浮萍一样在水面上漂浮，等待着理论家用某一种“观念”去“认领”。

张：尤其在杜尚以后，这样的影响越来越大。我认为现代的中国艺术，很重要的是要“去观念化”，当很多作品的“观念”外衣被去掉之后，他的动机就暴露了，或者原来他根本就没有动机。还有更滥的一种作品，如果你把它的市场价值去掉以后，它就是空洞和没有价值的。所谓“人人都是艺术家”，都可以创作作品，这样的观念在杜尚的时代是可以的。但面对现在这样的口号我们应该去反对它，不是人人都可以做作品，或者做所谓的“现成品”艺术，这是很令艺术蒙羞的事情。观念加上市场的影响，对于当代艺术创作的影像是消极的。如果除去这两层外衣，一件作品仍然是朴素的、感人的，这才是真正的好作品。当年的罗中立、陈丹青的作品，就是感人的、真诚的，有人看了他们的画甚至流泪了，现在我们看不到这样的作品，这样的作品越来越少。只靠“观念”是不能感动人的。

于：是这样，尤其当“观念”泛滥成灾，甚至形成某种模式的时候。就像你说的，去观念化，去玄虚化，让艺术能被看懂，确实是更重要的事情。

张：艺术是被要求能让人看懂的，否则它的真诚性和有效性都值得我们质疑。至少在八十年代，多数画家的展览是能让人看懂，尤其是在画家圈子里，当你画了一幅好画，会有人跟你说“这件作品画的真棒”；但现在不会有人这样说，因为看不懂了。包括现在的电影、音乐、小说，都有这样的可怕趋向，虚假的观念在泛滥，这的确是当代艺术的现状，我相信终有一天这样的虚假和迷惑人的东西会被人唾弃，哪怕技术差一点但初衷是真诚的作品，会被人们肯定和铭记。

2008年8月

编辑：江兵