没有艺术，就没有艺术批评吗？

在英语中，批评为critic，而critic与crisis是通一词源，本意就有关键时刻，进行抉择，评价的意思，也就是说，critic的本意并不仅仅是批评。与我们一直以来对于批评指责的理解不同，批评学所涉及的绝不仅仅是贬义的批评。以建筑来说（妹子我就是研究建筑的嘛更大程度上是对如何对建筑与理论进行选择，进行评价的更大范围。为了避免这样的误解，从准确定义的定义上来说，批评学应该被叫做评论学其实更为合适。也就是说批评学涉及更大范围的理论与我们对艺术（建筑）的基本认知。只有学习批评，理解批评，才能够更好的理解艺术批评本来是有利于艺术发展的。这种有利在于能够导引客观、公正、专业的判断，实际上在各种不同的社会发展阶段，能够做到客观、公正、专业的批评是一件很难的事情。艺术批评的对象包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。艺术批评既可以指一种活动，也可以指这种活动的结果。艺术批评离不开艺术鉴赏，但二者有根本的区别。艺术鉴赏带有更多的感性活动的特点，艺术批评则是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一，是“百花齐放，百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评，可以帮助艺术家总结创作经验，提高创作水平；可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力，正确地鉴赏艺术作品；还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交流和争论。由于艺术批评者总是根据一定的世界观、审美观和艺术观对艺术现象作出分析和评价，因而带有很强的主观意识成分。艺术批评应尽可能运用正确的立场、观点和方法，遵循实事求是的原则，对艺术现象作出合乎实际、恰如其分的分析和阐释。

真正的艺术批评是指有独立思考、有判断评价的一种写作活动，其主观性大于客观性，体现了写作者个人的强烈个性和态度。越是具有独立态度和观点的批评，越是具有批评的价值和可读性，那种四平八稳、八面玲珑的批评并不是批评。从汉语的广义字面而言，批评与评论并没有严格区别，实质上两者完全不同，它们的区分不是由概念来决定的，而是客观事实和具体现象所决定。批评（critic）是以质疑、否定、批判为核心主体，其中批判(animadvert)是最为极端，其主体是抨击性谴责。当然，不论批评或批判，它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正。评论（comment）则是一种阐释、肯定的主体模式，也是一种常见的传统批评，目的在于提高鉴赏水平。现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，它们之间的互相制约、彼此对立有利于学术思想的内部完善。批评在不同领域需要不同的专业知识，像美术批评与常规的美术评论以及史论研究，它们之间存在经验知识上具有普遍共性，只是批评通过否定、质疑、批判作为功能模式，同时对阐释性评论加以批判性论证。帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平易理解艺术作品深刻的思想内涵和真正的艺术魅力，常常不是一下子就能领悟和把握到的，这就需要艺术批评来发现和评价优秀的艺术作品，指导和帮助广大群众进行艺术鉴赏。仅以电影评价为例，20世纪80年代中期我国各种电影报刊曾经一度达到四百种之多，其中《大众电影》等刊物发行量曾经高达百万份，同时，群众性的影评活动也在全国城乡广泛开展，提高了广大观众的电影审美水平，促进了新时期电影艺术的蓬勃发展。通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈，艺术创作是一种复杂的精神生产，艺术家需要广大读者，观众，听众和批评家的帮助 ，才能深刻地认识自己，不断地提高自己。曹雪芹在巨著《红楼梦》的写作过程中，正是边听取意见，边修改提高，“披阅十载，增删五次”，尤其是脂砚斋的评点更为增色不少，据“脂评”的批评透露，秦可卿之死这一段故事，曹雪芹也是根据他的意见进行了修改的。丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展，艺术批评的主要任务是对艺术作品的分析和评价，同时也包括对于各种艺术现象（如思潮，流派）的考察和探讨。一方面，艺术批评必须以一定的艺术理论作指导，利用艺术史研究提供的成果。另一方面，艺术批评总是通过分析新作品，评论新作家，发现新问题，总结新经验，从而不断丰富和发展艺术理论和艺术史的研究成果，使艺术理论和艺术史从现实的艺术实践中不断获取新的资料和新的素材。有助于不断提高特定社会结构中鉴赏群体的艺术素质和鉴赏能力。

充分发挥艺术批评在艺术生产流通过程中的信息反馈和正向调节作用，看一个作品有没有表达好作者的原意，受众是否容易对其产生歪曲。这里有几点问题要特别注意。首先，对艺术品的赏欣往往也要涉及到其产生的历史背景人文环境等。上述的批评应该是放在正确的背景下进行的，否则批评本身就是对艺术品的歪曲。其次，艺术品所表达的主观世界往往是不具体的，但并不代表它不确切。（那些没有确切表达主观世界的作品我主张不承认其为艺术品，最多只能称之为工艺品。）有的艺术品表达的只是作者不具体的某种感情，我们就不能把杂七杂八的具体的不具体的思想统统往里倒，并美名曰之：“包罗万象”。这种行为对于是艺术家和受众甚至于批评家自己都是极不负责任的。艺术品形式美的问题，成功的技术手段创造了艺术品的形式美。而艺术品的思想美往往依附于这种形式来表达，是这两者的中介，它既承载了思想又吸引了受众。形式美引发受众感官上的愉悦，这为创造欣赏者的理性愉悦打下基础，而欣赏者在追求其理性愉悦的过程中实现了对作者内在世界的同化。形式美在这里成为技术合理组合而成的花朵，包藏着作者内在世界的花粉，吸引着受众前来采蜜，并将之酿成蜂蜜。而作者所要表达的内在世界在这一过程中被传向四面八方。形式受制于技术，同时作者的创作意图也决定了形式。形式能不能很好地调和这两方面的要求并创造出形式美，这应该也是非常重要的。意识上看这个作品想要表达的主观世界本身好不好。。这里的批评其实也是批评中最重要的一环。有的人认为思想的好坏缺乏标准，无从判断，甚至有人认为只要不违反法律，所有的思想都应该是平等的，根本就没有好坏之分。我认为区分好的思想与不好的思想还有很有必要的。有些不道德的、甚至是反人类的思想虽然没有违反法律，但我也很难把它与另一些高尚的思想等同起来。所以我试图用一个标准来衡量思想，这个标准就是：思想本身是否对人类自身体现了终极关怀，或者说是不是表达了人性。一件艺术品不可能独立于人性之外而存在，因为它是艺术家内在世界外化的产物。因此它必然是人性的产物。而它所摹写的艺术家的主观世界本身就是人类的思考和感受。只有这种思考和感受对人类全体是有利的时候，艺术家利用艺术品表达其内在世界的全部过程才是有意义的。而看一件艺术品是否符合人类全体利益的标准就是看它是否符合人性。或者是只有描写了或者符合人性的作品才体现了对人类自身的终极关怀。

艺术批评具有二重性的特点，即科学性和艺术性的统一。艺术批评具有科学性。艺术批评家需要在艺术鉴赏的基础上，运用一定的哲学、美学和艺术学理论，对艺术作品和艺术现象进行分析与研究，并且作出判断与评价，为人们提供具有理论性和系统性的知识。艺术批评的这种科学性特点，使得它必然要从社会科学和自然科学的各学科中吸取观点、理论和方法，呈现出多元化和综合化的趋势。艺术批评具有艺术性，艺术批评作为一门特殊的科学，与其他的科学不同，它既需要冷静的头脑，与需要强烈的感情，既离不开理性的分析，更离不开艺术的感受。艺术批评必须以艺术鉴赏中的具体感受为出发点，因而优秀的批评家应当具有敏锐的感知力，丰富的想象力和强烈的情感体验，这样才能真正认识和把握作品的成败得失。同时艺术批评具有多义性、朦胧性、局限性的特点。为什么不让艺术家自行其是？为什么艺术家要受到艺术喧嚣的困扰？为什么那些自己不能创造艺术的人却要来评论别人的艺术价值？没有艺术，哪有批评？”意思是说：没有艺术，就没有批评。他们始终认为：艺术是第一位的，批评是第二位的；所有批评家的艺术观念、艺术理论的创造是从属于艺术家的艺术(作品)创造的，批评家不过是对艺术家的艺术创造的阐释、总结和归纳；对于艺术的发展，批评并无超越于艺术(创作)的价值和意义；批评是从属、依附于艺术的。对艺术与批评关系的这种认识在中国艺术家中非常普遍，就在2011年还发生了一起艺术家方力均与批评家彭德直接针对批评(评论)有无价值的对话争论。在那场争论中，方力均直接认为艺术是第一位的，批评是第二位的，批评对于艺术的作用很小、甚至可以忽略不计，艺术(家)可以不需要批评(家)，就像动物的存在不需要动物学家一样。方力均根本否定批评(家)的价值的说法就是这种认识的典型表现(详见《艺术国际网》彭德的博客2011年5月5日文章《彭德与方力钧的论辩录》)。对此，许多批评家从批评的内在依据、发生机制以及对于艺术的作用等方面给予了针对性反驳，一定程度地理清了艺术与批评的真实关系。批评的终极依据只能是自由的角度分析艺术与批评的关系，批评与艺术(创作)是两个既相互独立又相互依托、相互超越、相互借鉴的系统，以终极自由为依据的批评是以整个人文进步为基础的创造，超越艺术总是可能的。

没有伟大的艺术，也可能有伟大的艺术批评吗？这种情况，在后现代之后的艺术史进程(尤其是当代艺术进程)中，更体现为批评或者说艺术哲学为艺术定义、立法和指引，批评成为艺术赖以存在的仅次于终极依据的依据。这些反驳都没有直接针对“没有艺术，就没有批评”这一观点本身，这就为这一观点在根本上留下了余地，持该观点的人(尤其是艺术家)可以这样认为：你再怎么反驳，再怎么强调批评的价值意义，但没有艺术，就没有批评，这是事实，因为总的来说，无论批评怎么创造、怎么超越，它总是针对艺术而言的，任何艺术理论都是针对某种艺术而言的，没有艺术，哪有批评呢？就像没有动物，哪有动物学研究呢？这逻辑似乎很强大，以至于那些寄托在它之上的有关批评无意义的一系列荒谬观点，被艺术家洋洋得意地反复强调，而批评家似乎一直也糊里糊涂地无可奈何。如此看来，那些把艺术比作动物、把批评比作动物学研究而认为艺术(家)可以不需要批评(家)、就像动物的存在不需要动物学家一样的人(尤其是艺术家)，实际上是看不到动物学研究对动物存在的改变——就像人类意识不仅是对已有自然的反映，还改变了自然、乃至创造了自然从来没有过的“不是自然的自然”奇迹。可见这些人的思维确实够“动物”的，太不“进化”了。艺术批评实际上是一种文学形式，围绕某个/些艺术作品进行的文学创作，一种二次创作，是一种读后感与观后感。这就是艺术批评的价值。）读完一篇艺评，往往不是让你对作品有更主观更明确的喜好上的判断，而是多了更多思考的角度，甚至是艺术家自己没有想到的概念，类似艺术家批评家策展人之间的研讨会也像是一种百家争鸣的艺术批评形式，其目的意义不在于否定。艺术批评家没有过硬的文字功底和相关的知识系统可写不出什么东西，而且很多艺术批评家都有人文哲史学科的phd，而更为专业者也就是我们所讲的职业批评家这会从两者之间寻求最大平衡。对于感性即情感回应，是很多人在人生际遇及相关性知识自发的以情感性质的回应，而理性则建立在批判性的回应上，其流程为：界定问题，搁置情感和本能，收集相关因素，放入适当语境，谈论与自己的关联性，并最后做出评价。这个过程的人需要是有充足相关知识的人，这个只有职业化的人才更容易做到，还有一点就是成为“无限的人”，即不会被偏见束缚，不会过分专注于眼前需求，不会妄下结论，这一点，也只有抛开现行艺术家的职业批评家可以做到。

尼采理论对待戏剧及真实事件两种反应之间区分，其中包括日神和酒神，简述则代表着理性与感性。这是我们所有人受此两点制衡。比如看一部电影，一些人偏向于技术手段分析，如从摄影，剪辑等，而另外一些人则偏向于忘记电影本质而是从情感上分析，音乐戏剧美术等亦如此。批评在评价和理解之前，首先是一种更理解和认同，这首先是一种一种深入到被批评对象之中理解和认同，而不是在作者和被批评者中建立某种距离。批评主体必然具有我向思维，只是指我们在评价一个事物时的看法必定会受到我们思维本身的影响。由于每个人所经历的事物所产生的思维有不同，所以我们所产生的思维也会有差别。这也就是为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”。同样的形象在每个人眼中其实都有所不同。我向思维是各种批评中所通用的思维，在文学中也能找到相同的例子。对于红楼梦，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，流言家看见宫闱秘事”。“没有艺术，就没有批评”？它的问题何在？首先，批评是批评者运用一定的方法对艺术进行的研究，艺术是批评的研究对象。这里，艺术是客体，批评者是主体，批评是批评主体对艺术客体在一定研究方法下的反映。没有艺术这种研究对象，当然就没有对艺术这种研究对象进行研究的批评，所以，从这个意义上说，“没有艺术，就没有批评”是对的。这是从事物发生学的事物发生前提条件或学科构成而说的，在这个意义上，我们不仅可以说“没有艺术，就没有批评”，我们还可以说“没有批评主体，就没有批评”、“没有批评方法，就没有批评”等等。其次，批评作为批评主体对艺术客体的意识反映，由于存在决定意识，所以，艺术是第一位的，批评是第二位的，艺术决定批评，批评从属于艺术。在这个意义上，也可以说“没有艺术，就没有批评”，这是从哲学的物质与精神、存在与意识的关系而言的，这时的艺术是扩大的概念，不仅仅是艺术家创作的艺术作品，还包括艺术史以及与艺术创造有关的各种人文、乃至科学。然而，以上述第一点理解来说明批评从属和依附于艺术、没有超越于艺术的价值和意义，完全牛头不对马嘴。因为在这里，艺术只是批评发生的前提条件，它们之间是因果关系，不存在“从属”、“依附”的问题，“从属”、“依附”是针对两个主体事物而发生依靠关系而言。而以上述第二点理解的意思来说明批评从属和依附于艺术、没有超越于艺术的价值和意义，同样存在严重问题。在这种情况下，那些人认为批评对于艺术无意义实际上是指批评与艺术创作的关系，他们的所谓的艺术实际上是指“艺术创作”，是缩小的概念。这种情况下，虽然根据存在决定意识也可以说艺术决定批评，但这只能是针对批评与已然艺术的关系而言的，比如，对于艺术作品评论、艺术史研究、艺术理论总结等情况，这种说法没问题，但对于先锋批评来说，它常常是探索艺术的可能性，是对未然艺术的前瞻性的、超越性的理论性探索。此时艺术还不存在，还没有被艺术家创作出来，只是一种可能性，艺术如何决定批评呢？又怎么能说“没有艺术，就没有批评”呢？这个时候实际上并不存在“(先锋)艺术与先锋批评”的关系，只有“(先锋)艺术家与先锋批评”的关系，所谓的“(先锋)艺术家”总是有的。而这一点正是那些开口闭口就说“没有艺术，哪有批评”的艺术家、也是那些稀里糊涂、无可奈何的批评家没有意识到的，在他们的意识中，“(先锋)艺术家与先锋批评”的关系被不知不觉地偷换成了“先锋艺术与先锋批评”的关系，于是，根据存在决定意识，就认为先锋艺术决定先锋批评，先锋批评也就掉进被先锋艺术决定的陷阱(其实此时还没有先锋艺术被创作出来)，批评也就永远不可能获得超越已然艺术的价值和意义。这正是“没有艺术，哪有批评？”这一控制批评(家)、使批评(家)仿佛永远无意义的魔咒的秘密之所在。

伟大的批评都是对艺术可能性的理论性探索(这种可能性探索正是先锋批评的先锋本义)，它是面向艺术未来的理论性研究，建构超越性的艺术理论(不一定很系统化，甚至只是一种新的理论性的艺术观点)是伟大批评家的根本任务。由于是面向艺术未来，所以这种理论建构绝不是、也绝不可能是对已然艺术的阐释、总结和归纳，而只能是我在《批评的终极依据》一文中所说的“以终极自由为依据的批评是以整个人文进步为基础的创造”，这种创造实际上是一种合逻辑的理论演绎，这种先锋艺术理论演绎的超越可能性是不言而喻的，就像自然科学理论演绎一样。这就是我为什么在《批评的终极依据》一文中说“没有伟大的艺术，也可能有伟大的批评”的原因。正是在先锋艺术理论演绎的超越可能性的意义上，批评可能成为艺术创作的启发——当然是艺术观念和方法论的启发，而不是全面决定。而对于理论演绎的先锋批评来说，对某些先锋艺术家创作的先锋艺术的批评(分析、判断、辩护、推崇等)，实际上是批评家以批评的方式对自己演绎的先锋艺术理论的证明，在这个意义上，艺术(家)成了批评(家)证明自身的工具。在根本上先锋批评是为了建构先锋艺术理论，通过先锋艺术理论影响艺术的发展，从现代艺术开始，批评对艺术探索的影响很常见，每一个艺术流派的理论批评对流派的形成和发展都起着不可或缺的作用，比如格林伯格的现代艺术形式主义理论批评对艺术平面性价值的发现和强调极大影响了抽象表现主义艺术的形成和发展。也许有人会说，先锋艺术理论演绎也需要在艺术史的基础上演绎，但这种基础不是说先锋艺术理论演绎被艺术史已有的艺术逻辑所决定，而是说艺术史只是先锋艺术理论演绎的上下文的上文，先锋艺术理论演绎在根本上是针对新的艺术现实问题根据自由的逻辑的演绎，其结果就是对艺术史已有的艺术及其理论的超越。所以我在《批评的终极依据》一文中说：“新理论永远是面对现实问题的直接的新解决方案，这种新解决方案是对旧解决方案(即旧理论)的证伪和超越，而不是继承；是旧理论的逻辑断裂，而不是逻辑延伸。这也是科学理论建构的“证伪”基本原理，艺术理论如果还是科学理论的话，应该无法摆脱这种原理。”

先锋艺术家的先锋艺术创作同样是针对艺术可能性的实践探索，其实践也可能具有前瞻性、超越性(超越已然艺术)，也正是在先锋艺术实践探索的超越可能性的意义上，艺术也可能成为批评的启发，同样是艺术观念的启发，而不是全面决定。所以，实际上，真正先锋的艺术与批评的关系就是我在《批评的终极依据》一文中所说的“既相互独立又相互依托、相互超越、相互借鉴” 的关系。但在后现代以后，当艺术越来越走向观念以后，超越性的批评对艺术的启发作用显得更为重要，因为，观念艺术常常是观念先行的，而先锋批评就是批评家对艺术超越观念的先行探索(包括哲学性探索)，这种艺术超越观念的先行探索不可能不影响艺术具体创作。有的艺术家可能会说，我从来不看批评(包括艺术理论)，我的艺术创造没有受到批评的影响。但你不看批评，不等于批评没有影响你，你可能是通过日常交流(包括与艺术家、批评家和其他应收学者等交流)间接受到批评的影响，不过自己不觉得而已。不交流的艺术家，其创作怎么会有创造性？那些认为批评没有超越于艺术(创作)的价值和意义的人(尤其是艺术家)，实际上是看不到批评与艺术的关系的发展变化，还是一些传统陈旧的观念。他们总是以为批评(包括理论)就是对已有的艺术的阐释、总结和归纳，这在传统艺术阶段确实如此，但在现代艺术阶段开始，艺术批评常常讨论“艺术应该怎样”的艺术可能性问题，这种讨论实际上是一种批评的先锋理论性探索，它是针对艺术史发展到当下已经出现的问题基于现实与历史的各种因素以及艺术逻辑之上的超越性的理论演绎(这种艺术逻辑是指艺术如何拓展人的审美空间的终极自由逻辑)，而不是对已然艺术的理论归纳，对已然艺术的理论归纳是不可能解决“艺术应该怎样”这种超越性的艺术问题的。正是这种超越性演绎的新的艺术理论(哪怕还仅仅是理论观点)可以启发艺术的超越性实践，当艺术实践通过这种新的艺术理论的启发而获得新价值、意义的艺术——进一步拓展了人的审美空间的艺术，就说明这种新的艺术理论是有意义的，否则，就说明这种新的艺术理论是没有意义的。在这种情况下，新的艺术实践成了对新的艺术理论的证明。对于现代艺术、尤其是越来越走向哲学化的后现代艺术和当代艺术，艺术与批评的关系常常就是如此，而且越来越如此。

艺术需要批评！时代需要批评！

编辑：隋萌