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众人摸象:2000年后的中国当代艺术趋势
2016-08-19 09:35:30 来源:搜狐公众平台 作者:ART-Q
导语:中国当代艺术的现状、尤其是2000年以后的情况,犹如当代社会一样繁复庞杂而难以界定,即便现在,那句老话“这是最好的时代,这是最坏的时代”依然有效,伴随着或清醒或困惑或追寻或挣扎的状态,每个人都深陷其中。7月24日,“转向:2000后中国当代艺术趋势”展览在上海民生现代美术馆开幕之后,2000后中国当代艺术趋势理论研讨会在此进行。艺术界、思想文化界的策展人、教授、学者参与其中。这个展览可以同北京民生现代美术馆正在进行的“中国当代艺术年鉴展(2015)”比较来看,同样体现出“民生系”美术馆意图对当代艺术进行梳理的逻辑。在这里,“众人摸象”并不是一个贬义词,而是用来表达艺术界在对此进行宏观梳理时的某种真实状态,——即便是某个角度某个局部,也是深入其中的。在上半场的谈论中,易英从当代艺术的转向的复杂性谈起,刘旭光从物质媒介到数字媒介的介质美学角度,高全喜的话题涉及20世纪中国现代艺术中的激进主义与保守主义;冯博一则归纳出一个线索:空间位移与创作转向的国际化趋势。
 
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吴超植物人视听唤醒项目综合媒介2015-2016
 
主题:2000年后,中国当代艺术的趋势
 
嘉宾简介:
 
易英
中央美术学院教授,博士生导师,《世界美术》主编。专著包括:《学院的黄昏》、《原创的危机》、《转向》等。编著有:《西方当代艺术批评文选》、《牛津艺术史(丛书中文版)》等。译著有:《艺术与文明》、《叛逆的思想》等。
 
刘旭光
艺术家,清华大学美术学博士北京电影学院美术学院教授丶副院长。刘旭光对世界美术发展的脉络和新媒体艺术有深入的研究。著作:《质觉个案研究》、《新媒体艺术概论》等。
 
高全喜
上海交通大学凯原法学院讲席教授,研究领域为宪法学、中西政治思想史,兼及中西文化艺术史。在海内外出版多种著述。
 
冯博一
独立策展人、美术评论家,并兼任何香凝美术馆艺术总监。从上世纪90年代开始,致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑等工作。撰写有百万字的论文、评论文章;策划有几十个展览。
 
 
时间:2016年7月24日
 
地址:上海民生现代美术馆
 
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李明今日无事发生2号四频道录像彩色、有声2012
 
易英:2000年以后中国当代艺术的复杂性“转向”
 
我的发言主要是针对《转向》这个展览,因为做了主题性的研究,它的来源、研究的性质就是关于2000年以来中国当代艺术的发展现状和趋势。
 
我也受主办方的委托来写一篇文章,对展览有一个总体的理论框架。在写作过程中间发现了一个问题,这个展览是“转向”,我们是依照传统的美术史的思路来考虑的,尤其是中国的当代艺术,从70年代到了80年代、90年代,就好像每一个年代都有主流,尤其是它的前卫性和创造性。但2000以后,转向好像是我们的一个想像。90年代的艺术运动在2000年是得到延续还是一个转变?我们找不到一个主体。
 
后来,说了一个“小转向”和“大转向”,“小转向”指的是按照传统的模式和思路,原来艺术的主体,比如说绘画、雕塑,它的转向叫做“小转向”。如果是“大转向”,就是指整体是一种新的媒介,或者说一个新的创作方式产生了大转向。在网上看到了一些评论,有人说,看了半天这个展览全是影像。昨天有一位记者也问我,人们看得懂吗?人们欢迎吗?当然这是老问题。但是这个展览最后呈现的方式感觉还是有一个大转向的问题。

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何翔宇:《我们所创造的一切都不是我们自己 90-1》,纸上水彩,2016
 
90年代的艺术家为什么会出现暴富?
 
我今天的发言主要是集中在对90年代的一个回顾,甚至是一个社会性的考察。通过考察90年代的艺术,将其作为一个定位,看其发生的变化和影响,以及在2000年以后它的状况,我觉得它更多的是一个社会问题,当然跟艺术本身也有关系。
 
90年代初,由于历史的原因,80年代和90年代被截然的分开。等到邓小平南方讲话以后,我们看到新的艺术形式的出现、新的艺术现象的产生。当时最早的叫做“新生代”,由于1996年的一个展览,就是新生代展览,刚刚毕业的学生组织的展览。另外一个也是和新生代有关的,本来参加新生代展览,后来却没有参加,是一些敏感问题把它定位为“玩世”,1992年,在香港做了“后89现代艺术展”,这个展览在当时对大陆影响不大,主要是国际性的影响。大概在1993年的时候引起了一些反响。
 
如果排除一些外部的因素,单从艺术本体中看,新生代和波普有非常鲜明的特征,一个是它本土化,主要是相对于80年代的本土化。第二个是个人的经验,称为新生代也好、现实主义也好,都是对客观的一种描述和反应,但是它的客观性是建立在主体经验之上的,而不是像中国原来的现代主义上,原来的现代主义是被异化的整体和对现实的一种描述。这种个人经验包含了当时的社会主义变化,比如说都市化、现代化、图像化等等因素在里面。

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仇晓飞:《九窍》,布面丙烯,2014
 
比如说像刘小东的画,他画照片比较早,还包括广告、时尚这些东西,应该说是非常具有活力的。但是现代艺术展与中国当时改革开放的变化有关,邓小平说胆子还要大一点,步子还要大一点,中国改革开放的加速,加上市场经济的转型,导致了性质发生变化,尤其是市场经济和国际交流全球化,邓小平说我们建立以西方为主导的全球化,势必带来西方的意识形态,就是当时的一个判断,当时的艺术正好在这样一个节点上。
 
90年代和2000年和70、80年代相比也有重要的区别,尽管那时候经济高速发展,社会变化很大,但是人民的生活变化不是非常显著。但是比80年代有所变化,又不像2000年以后发生的巨大变化。比如说教师的基本工资,一直到2001年,基本工资还是九百块钱,和现在的差距是非常的大。可以想像90年代的生活,但是个别人富起来了,慢慢就开始有车、开始盖房子,大部分还是在分配的住房。
 
“后89现代艺术展”在国际上产生很大的影响,反应出邓小平说的在全球化期间,西方意识形态的进入。最早的时候,艺术家出国做展览有所限制,以前是不可能出国的,或者是作品可以出去不让回来。于是作品在海外就销售或者是拍卖,钱归画家自己。在90年代相对贫穷的情况下,这个钱是一个很大的数目。当然还有非常重要的一点,邓小平在80年代说让一部分人先富起来,好像相对局限于个体户。在90年代来说,在现代化经济的条件下会出现暴富,所以90年代部分艺术家由于海外的影响,出现了在我们看起来的暴富。
 
当然里面还有很多的背景细节,我想指出其中一个重要的问题,就是为什么影响力无限的增长和它在市场上的爆富的情况。1988年国家全力推动了土地、住房和商品进行市场化的改革,地方政府迅速的扩大,逐渐减轻负担。与此相对应可以看到在中国艺术界的两个暴富的群体,一个是城市雕塑,在90年代得到了大力的发展,艺术家是个人性的,能够亲身体验到的。他们出售自己作品的时候,是不一样的,来自于城市的扩张。第二个是拍卖,艺术市场迅速扩大,天价的拍卖层出不穷,资金是来了,谁在拍卖,谁在最后边推动?早期的时候是受西方的影响,在中国是从90年代中期以后,尤其是1996年到1998年更加明显。我最早是在1996年,在中国文化报上写了一篇短文章谈这个问题。此外,我记得当时有一个三个人的对谈,对“殖民主义”问题展开批判,当时已经发生了这种现象。其实我们针对的就是海外资本主义的势力对于中国艺术发展和推广的影响,对波普艺术风格而言尤其明显。我们看到中国在将近十到十五年的时间内,波普艺术的影响非常大,全国都流行波普画风,比如在北京798还有宋庄,两千多画室同一个面貌,都是波普艺术。但是很诡异的是在市场上独占鳌头的却始终是那几个艺术家,所以不是说你产生就可以获得经济上的成功。

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刘韡:《丛林 4》,装置 ,2012
 
为什么2000年以后新一代的艺术家很难有一席之地?
 
大概2005年的时候,当时有一个说法是“殖民主义”退潮了。但如果细谈的话,在当时实际上推手是海外市场,投钱的是中国的地产商。这也是为什么我说到2000年以后新一代的艺术家,很难再创造新的某种风格的神话,实际上这个市场不是自然的形成,它是在特定的条件下。2000年以后中国经济的发展,国际地位的提高,全球化的加剧,使得“殖民主义”退潮。原来一部分的资金就可以买下波普艺术,为什么到了2000年以后不可能了?因为中国的地产商在90年代就进入了。而这些收藏家,对于中国的当代艺术并没有真正的认识,90年代的收藏两大潮流,一个是传统写实的,中国的水墨画和写实的画。这个更多的是根据收藏家自己的兴趣,一个是根据自己各种复杂的背景。这种现象到2000年以后,使得新一代的艺术家很难有一席之地。
 
为什么2000年后大的艺术风格方向没有发生转向呢?原因也和这个有关系。尽管2000年以后,绘画更加开放了,但是市场并没有发生这样类似的改变,当然我们这里不是探讨市场问题,而是关注在90年代,尤其是90年代末发生的现象,预示着未来可能的状况。到了2000年以后这样的模式不可能持续,它作为历史的节点,就像波普艺术本身一样,它代表了架上艺术最后的归宿,因为传统的架上艺术涉及的资源来自于自然。90年代中国当代艺术可以说是进入到现代主义时期,2000年以后中国真正开始进入到传统、现代和后现代的重叠时期。对新一代艺术家来说,景观、图像这些因素对他们来说更加丰富,因此,再往后会走向另外的艺术方式,走向一种景观自身的表达方式,也就是现在影像、多媒体、综合材料等等,这一系列变化就是我所说的“小转向”。
 
历史往往是这样的,它不是由一个单线的方式构成的,它是多种复杂的模式。比如说政治波普的发生,反映了三个原因:中国自身社会的变化、海外的影响、以及艺术语言的变化。
 
在这次展览的筹备工作中,发现雕塑的发展有特殊的问题,就是自90年代以来一直讨论的雕塑边界的问题,我很早就说这是一个假问题。因为这是一个自然的发展过程,只要你进入后现代、进入当代社会,传统的雕塑自然就会解体,就会消失了。所以这次在作品的遴选过程中,觉得雕塑方面挑不出来特别具有代表性的东西。尽管雕塑在不停地展览,而城雕是高度的样式化。基本上是找不出非常合适的,要找出一个很有创造性的,它就会走出雕塑,而带有装置的一些特征,这样又会陷入到雕塑边界的问题。同样绘画也是这样的,我们在绘画里面如果不让它走出边界,不让它图像化、媒介化,那么很可能是传统样式的一种重复,不管是传统的学院绘画还是波普的样式。(原演讲标题“当代艺术的转向与困境”)
 
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曹斐谁的乌托邦单频录像20‘20’’2006
 
刘旭光:介质美学,从物质媒介到数字媒介
 
这个展览涉及到了介质的问题,转向这个名字,实际上就是从一个物质的媒介到一个数字媒介的转向或者是转化的过程,正好是我们新媒体专业研究的一个问题点。
 
影像的两个脉络:录像和电影
 
展览的影片里面,有很多的作品利用了置换的办法。比如说从物态、物体包括到形态,到生命体,到生物体这种之间的转换。所以在这个时间段里面,我想我们跨世纪以来面临的一个问题是介质之间的关系,在美学的范畴里面,包括审美,包括艺术创作这个过程。但是把它延续一下的话,看一看90年代以来,实际上从物质性或者叫物质媒介这么一个过程之后,然后进入到数字的媒介。
 
在物质媒介的变化当中,因为镜头的视点观察的事物比肉眼观察的要更深入、更明确,而且更不具备一种先天的背景。我说的这个背景,比如说伦理、思想,比如说我们的文化会制约肉眼去看一些问题。有些时候会回避一些问题,但是机械的镜头这只眼睛,它看问题的时候不会回避的,很直接。所以在这个过程当中,可以看到物质本体里面从微观到宏观或者从宏观到微观的变化,在美术的范畴里面,从物质、从材料到观念,是重要的一个转换的过程。在西方美术史的脉络里面,可以看到从罗伯特·斯密斯一直到克里斯托对材料的这种变化,一个是从绘画本体里面提出问题然后自己去解决问题,再有和自然之间的一个碰撞,再发展从自然的关系当中到社会学问题,它之间去碰撞,这个是一种脉络。
 
还有一个是东方的脉络,在50年代日本出现的具体派,到60年代末70年代初出现的物派,也是从物质的本体问题,对艺术现象一个深入的斟酌。具体派,由于这两年市场和展览多了,大家有所了解。比如说像白发一雄有很多把它归到书写。其实他的艺术最早得到世界关注的是有一个行为作品,与泥挑战,做了一团泥在里面滚的感受,人体带有温度,身体的物质性和自然界的泥土之间的摩擦当中的这种感受。这个作品引起了对日本具体派的关注,深入进去之后里面还有一个,最后跟女性主义,后来的光,一个女性艺术家叫田中墩子,最早灯泡做了一个装置,有行为的装置,这种作品在光的艺术里面是不可缺少的。
 
在50年代里面,对物质的关系也相对的不断在微妙的置换当中发展。到了60年代末,有一个叫关根伸夫的物派艺术家,有一个作品叫《位相-大地》,他的作品并未从物派开始,一直到1971年,一共三年之间。但是他的作品对艺术本体问题的探讨就是他的始发点,后来转向了公共艺术,大家也看到了他在上海展出的都是公共艺术。

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1968年“神户第一届现代雕刻展”上,关根伸夫展出的作品《位相—大地》
 
还有一个值得关注的艺术家叫夏仓康二,他是物派领域比较特出的艺术家,他是从物质一直到影像、包括图片,他的跨界比较大。艺术家自己创造有丰富的、很宽泛的一个领域,再有他对后边年轻日本下一代的后物派艺术家有很大的影响。这个是他们这种物质性给我们带来的思考,从物质媒介里边让我们去感受到了一些艺术的空间性。
 
再有一个领域,50年代录像机的出现。录像机和电视机给艺术带来了一个变化,这里边有两个比较重要的人物,一个是白南准,一个是安迪沃霍尔。白南准基本上做了最早的一部作品,拍欧洲的教皇在纽约访问街上的街景。当时他在当日发表,定位成最早的影像。后来在电视机、摄像机的范围里面,在这个介质里面他不断的深入和不断的挖掘,包括声音。安迪沃霍尔的脉络,他的《帝国大厦》长镜头,可以说是电影史上最长的一个镜头。实际上在电影的语言里面在利用媒介不断的尝试。这是两个方向。

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安迪沃霍尔《帝国大厦》
 
到今天,我看到的影像里面,一个是从录像的脉络过来,还有是从电影的脉络过来。已有电影的时候就有实验电影,50年代,没把电影跟艺术结合在一起思考。但是做实验电影的人往往是艺术家、画家,所以电影展示的形式需要特殊的空间,需要大家一段时间去观赏。但是到今天看来,它们是融合到一起了。虽然早期的电影有很多的形式,但是最主要的一个形式是超现实主义的手法。这个手法一直延续到跨世纪前马修巴尼的作品,一直是这个脉络。
 
在这个脉络里边,还可以看到今天生活当中,包括这个展览,表述当中其实也是在这两个方面,一个是带有叙事的。当然这个叙事可能是碎片式的,但是是有电影语言的这么一种方式。还有一种方式,是录像的方式,同时在录像的方式里边包容了装置,包括波普艺术里面的置换、拼贴办法。
 
今天看到的现状,在一段时间里面,我想它还会有一个持续性。在历史上来看,艺术的这些形式有一个问题是这样的,它的文学性是我们日常当中最为关注的,大到文学的据点,小到说书讲故事,包括像我们的这种对话,包括聊家常,实际上都是文学的方式,但是这种方式我们今天也可以看到,电影把这个呈现出来讲了一个很精彩的故事。
 
数字媒介:在知觉范畴里面扩展了我们的能量
 
今年好像也是VR艺术很热,虽然这儿没有看到这个类型的作品,但是在其他的一些展览非常多。这样的作品在艺术创作里面,我想它的空间相对会更大。虽然电影学院现在研究VR,研究VR电影,但是它是不是适合电影?因为这种形式最终呈现的,我想它可能将完善人类的是一直伴随着我们生活的梦想。
 
在进入到那个领域,能够让我们在日常当中,也能够在梦境里面感受到美的空间或者是生活当中的空间。我想是下一个阶段,艺术里面可能也将要出现的一个现象。
 
我想起来20多年前在东京看过一个展览,有个艺术家做了一个作品,就像做CT检查那样的一个装置,很大。人要体验作品要事先预约,大约是半个小时到一个小时,它里面有几个要求,一个是你身体条件,有一些心脏病这样的不能体验,他可以给你一个摇控器,比如说你身体适应不了的时候,可以按这个摇控器。这个作品实际上是视、听和体验三个。进去以后像进到一个天文馆,里面是用激光的线,不同的在动、在转。最初会感觉到是一个线型、巨型、方型交叉的图案,再快的时候会感觉到是色彩、宇宙的空间,像北极光。声音,是日常感受不到的噪音。这个频率不断的升倍,当到作品要结束的时候,几次都已经受不了了,但是当时我还是想体验一下,坚持一下。
 
所以这个作品,如果说介质叙事的语言表达,我想完成的非常完整。它在人的知觉范畴里面扩展了我们的能量,原来不知道有这么一个能量,通过体验他的作品,我们知道声音,包括光,包括光产生的一些美,留给我们深刻的印象。
 
像这样的作品,在今天媒介这么发达的情况下,我们还没有看到,这个是一个遗憾。所以我想在未来介质艺术,这种语言的叙事表达,不管是通过叙事或者是非叙事的方法,或者是图像的体验方式,可能还有很大的一个空间。(原演讲标题“介质叙事与当代语境”)
 
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蒋志看与知,或命运之爱之B2016
 
高全喜:理解中国艺术是有隐秘逻辑的
 
我本身不是学美术的,最近这几年主要是研究思想史的,看到这个题目后,想从思想史的角度,对2000年之后艺术的转向,做一点思考。激进主义和保守主义,在我看来是两个主要的,无论是在艺术领域,甚至在社会领域、文化领域的思潮,在2000年之后进一步的演变或进一步的变异展开。
 
2000年之后,激进主义和保守主义的演变
 
前不久才去看了栗宪庭他们搞的一个叫“自由极限”的展览,在宋庄。确实是对2000年之后中国当代艺术新的较为全面的把握,我也没有这方面的感性认识。但是这次看了以后,尤其是易英教授刚才谈了之后,我也觉得面临着一个困惑或者说一个新的问题。如果从思想史的角度来梳理的话,近百年中国艺术的发展从民国可以说到89,大体上还是能理出一个线索的。在2000年之后,中国当代艺术确实让人感觉有点,一下子感到迷失了或者刚才易教授谈的困惑了,或者是他所说的大转向小转向。这个大转向似乎还能找到相应的一些描述或者是概括。
 
比如中国2000年之后中国社会,进入到了一个改革开放之后的、社会资本主义或者市场经济全面发展、全球化经济一体化融入大潮中的社会状态。同时传统国有体制,还有国家的意识形态,也是扭结在一起。这在2000年之前是没有过的,现在完全全球化了,可以说在某个方面完全进入后工业时代了。同时我们的思想意识形态完全是一体化的,国家管控的,密不透风的思想意识。这是当今新的变化,大转变的背景。
 
每个人对财富、对金钱、对自己的一种生存状况的感觉,也是完全和2000年前不一样。2000年前的画家有几万,要求十多万已经是天价了。现在稍微好一点的画家几百万,几千万那根本是无所谓的,而且市场拍卖以及各种各样的形式,使得这个艺术市场也发生了很大的变化。
 
这里头回到一个问题,我们要寻找转变中内在的,作为一个审美主体表现的艺术方式,以及艺术方式如何呈现的艺术现象。这些纯艺术本体论、认识论或者是一种表现论方面的东西,确实是感到困惑和迷惑。
 
现在看到各种各样当代的艺术,确实找不到中心。这个中心不是说表现形态,最主要的是这个表现中心自我的生命主体是什么?现在就不知道。我们可以说在两千年之前,大体上,无论哪怕是波普艺术,还是说现代艺术,都有大致主体的自我定位或者说企图诉求什么,大致的指向是什么。以及他用了哪些材质,方法、语言,大家是能够理解的或者说是能够用现代艺术中基本的概念命名的。
 
到了2000年之后,十多年的演变,完全几乎无法命名。不是某个人惯用什么艺术形式或者是什么媒介,而是在于这个主体,本身是在变动不居的。就是说搞不清楚这个主体本身和他展现的作品,和他所身处的社会是一个什么样的关系,以及相对来说表现在哪一种群体,表现在哪一种思想演变中或者结构分析中的哪一种意识、观念。基本上没有这方面的明确能够归类的东西。但是这又是普遍的,几乎现在各种各样的展览中。
 
感到非常困惑的在于,说这些展览如果都是一地鸡毛也不对。每一个人都是非常的用心,而且都企图表现自己的某种真实的,而且富有深度的。刚才刘教授说的,从一种物体媒介到数字媒介化的表现。但是这些作为一个个体来看的话,可以说是很好。但是如果作为一个研究的话,从思想史或者是艺术社会学的角度来看,这些和在剧变社会中大量的诉求或者是情感的表现,或者表现社会转变中某些阶段的一些本质性的特征,到底有什么联系呢?我是很难找到一些内在逻辑的。
 
比如,研究近百年中国的历史、美术史,是能找到相对应的联系。从民国时期它是有一个理论,然后到了文革时期和当时的历史是有一种关系的,哪怕它是一种反向的关系。例如文革时期,哪怕是表现激进的思想、革命的思想,但是它有些艺术语言,实际上是非常形式、传统的。
 
到了改革开放之后,一些群体所诉求,所追求的表现方式是和当时中国改革开放之后,整个社会的心灵、社会的群体思想意识密切相联系的。甚至到了波普,和当时相对来说个人表现形式上的自由和强大的意识形态,所面对这样一个摆脱不了思想的禁锢,如何在表现中采取一种反讽的方式来去对抗,都是和社会有联系,这些变成社会上的效应是普遍性的,就是大家感受到那些人的思想和那个时代是相一致的。从思想史的角度来说,是能找到相对应的关系,可能不是直接的现实主义表现。但是它是另外一种曲折的方式,是和那个时代相联系的。
 
我们审视艺术的方式是不是应该换一种思路?
 
但是2000年之后,我觉得这个展览用“转向”很贴切,或者提出了一个问题,就是2000年之后一批新的艺术家或者新生代起来之后,确实很难找到像另外一种研究方式来研究现在这一批人。现在的问题在于,到底是为什么?出现了什么问题?怎么会产生这种现象呢?这倒是一个疑问。不能说这些东西本身由于不符合过去的标准、过去的艺术研究的方式,认为他们就不对、不好,应该反思,你现在的这种传统的研究方式,对待艺术的方式或者评估、审看他们的方式是不是发生了问题,是不是应该换一种思路?或者说我们这些搞研究的人要有所警醒,时代已经变化了,甚至新的艺术家已经完全是不需要经历那一百年的历程,他们认识社会的方式,他们调用那些工具,以及他们想展现的那种心愿和2000年之前是不一样的,而且确实他们用的一些技术,实现了他们要表达自己的愿望,已经实现了,那么传统的那种方式是不是有问题了?
 
我觉得这样一个主题叫做“转向”,某种意义上来说是给搞艺术批评或者搞当代文化思想史的人提出了一个挑战。就在于这15年来发生的这些事情,可以从某种程度上说只是一个开始,可能未来的演变还有二三十年。我们也可以说这15年之内没有产生伟大的精品,但是不能保证二三十年之后不能产生伟大的精品。但是我们审视的方式是不是要发生变化?
 
数字化的表现为人的思想的空间,艺术表现的空间,提供了一种非常的可能性。这样的技术也向新生代的艺术家提出来了,他们不需要反映社会、表现社会,他们只需要表现自己。从改革开放然后到2000年,将近20多年确实是有一个重大的转向或者是断裂甚至是逆转,在过去的逻辑中不能直接的产生出来,这是一个大问题。同样这个问题不单单在美术领域,我觉得思想、社会领域也一样。所谓的90后、80后,他们确实和50后、60后、甚至70后的人认识世界的方式,他们的生活方式,对于生活意义的感受方式就是不一样的。
 
刚才易老师谈到了最近十几年,因为传统艺术中非常乏善,不值得有什么可说的,新生代的这一批转向中的作品似乎也没有让人感到震撼,或者说能够达到高度的作品,我们有待观察。(原演讲标题“二十世纪以来的中国现代艺术中的激进主义与保守主义”)
 
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吴俊勇飞越五指山手机游戏2016
 
冯博一:2000年以后中国当代艺术的“微转向”
 
因为一直在做策展,可能根据我个人的实践经验做的一些展览,谈谈关于两千年之后当代艺术转向的问题。易老师说大转向、小转向,我这个叫微转向。比如说80年代、90年代到两千年之后这个时间节点。2002年、2003年巫鸿教授做过中国当代艺术的广州三年展。两千年之后比较大型的专题性展览并没有某一个策展人、某一个机构在做。我觉得易老师做的展览,有一点像2000年之后比较概括性的。
 
艺术区已成为中国当代艺术系统和链条中的一个环节
 
2000年实际上在中国也是标志性的,因为互联网、IT业在中国广泛的开始兴起。包括那会儿有过美术同盟还有很多网站,互联网的这种普及化对中国来说也是非常重要的。
 
现在是非常碎片化的或者说是非常繁杂的一个状态,不像80年代、90年代有那么一个比较精细的脉络。但是我觉得在所谓的调查研究或者说实践过程当中,还是有一些线索的可以去考察的。比如说90年代,激进性跟社会的变化和社会事件是密切相关的,或者说更多的是在一种政治上的压制限制和意识形态管控的基础上,做了很多艺术展览。
 
前一段在北京巫鸿先生做了一个“关于展览的展览”,其实也在探讨在90年代,由于各种原因所导致的展览没有正常开放的这样一个专题展览,这是一个线索。当然现在也有人说两千年之后,中国当代艺术更加的市场化,更加的被所谓的市场经济或艺术市场所宰制,所限制和所规范。当然有很多这样的现象。
 
从生存空间上,我觉得其实也有一些变化。比如说1989年,大概80年代在北京的城乡结合部的圆明园有一个画家村,现在比较功成名就的很多艺术家,其实那会儿都是从圆明园出来的。
 
圆明园在80年代是带有标志性的,实际上是艺术家个人的生存空间,已经由原来的体制和毕业之后管分配模式,开始走向一种职业和比较自由化的状态了。虽然圆明园画家最后还是被官方给封锁了或者说给清除了,但是有很多艺术家,由所谓的城乡接合部又到乡村,两千年之后,又开始有一个798,或者说由798的方式带动了整个所谓艺术区域的建立和成长。
 
虽然现在798,比如说商业化、旅游化也有种种的问题,但是798的建立,后来在中国的很多大城市当中,这种模式不断的被复制。所以艺术区域现在也是中国当代艺术系统和链条当中的一个环节。多多少少也有一种由原来所谓的边缘或者被边缘,一直到农村包围城市这样一个线索的变化,或者说中国当代艺术从处在野生半野生甚至非常民间边缘化的一个状态,到逐渐的星星之火可以燎原的态势。我觉得这些都是内在的线索,当然也可以涉及到,比如说一些年轻人。
 
80后、90后的个人选择:余地更多了,困惑也更多
 
50年代、60年代艺术家的生存和成长,更多的是处在所谓经济上升、政治上极度动荡的状态。五六十年代出生的艺术家赶上反右,三年所谓的自然灾害,其实是大跃进之后的后遗症,货币经济导致的中国经济的崩溃,接着文革,林彪事件,改革开放。但是经济上,当时就是社会主义计划经济,不像现在的贫富差别或者说市场经济这么繁荣,每个人的生活虽然有差距,但是基本上处在一个比较低物质的状态当中。他们的成长环境、生存空间,没有更多的个人选择,每个人个人的命运和成长是被时代所限制的。
 
改革开放之后,其实年轻人有了更多的选择,所以80后的艺术家成长环境,更多的是在一种政治上相对稳定,但是经济上比较动荡的状态。30多年来改革开放,大的线索和大的格局,在中国官方和政治生活当中是没有变化的,一直到现在。虽然说有些起伏,但是在经济上其实在不断变化的,包括所谓的世界经济、全球资本对中国的艺术界的影响等等。
 
比较80后年轻人,到90后的个人选择,他们选择的余地更多了,这种选择余地本身其实也带来了更多的困惑。当然也有互联网形成之后所谓的全球化,所导致的信息的碎片化,包括各个艺术家的生存状态不同。
 
现在从艺术院校毕业的学生,可以进入官方、进入体制,也可以做自己的工作室,做职业艺术家,甚至都可以去办美术培训班。已经不是一个千军万马过独木桥的状态。包括年轻艺术家的创作,原来五六十年代的创作,更多想强调所谓的宏大叙事,现在的年轻人从宏大叙事变成一种私人话语等等,可能都是有一些变化的。
 
刚才强调了微转向,我大概有一条线索,当然也很难以一概全。我觉得在中国这种生存的环境和生存的空间,已经带来了很大的变化。比如说80年代那会儿,相对还是比较闭塞的,有一部分人出国留学了,大部分人没有这种机会。到两千年到现在,很多年轻人上中学就出国了,大学、研究生,这种出国变的非常普遍化了。
 
另外,在艺术范围里,有很多艺术家通过驻地或者Workshop,去国外做展览,有相对的改变,八九十年代中国当代艺术创作的当代性,更多的体现在,利用所谓的中国传统文化的资源和中国现实丰富变化的资源来进行转变。到两千年代甚至更早,大概90年代已经出现了,他们的创作更多的是空间的位移、转变变化和扩展,更多的是和全球化国际化建立联系。也就是说他们创作的体现或者是当代艺术的体现更,多的是在不同文化圈或者说不同地域之间或者说在全球化过程当中交流碰撞磨合当中的结合。
 
其实我还有一个感触,比昨天到上海之后,下午我就先去上海外滩一个艺术区,看了一个从新西兰来到上海的策展人做的一个展览。可能从80年代到90年代这种现象不可能产生,更多的是中国艺术家或者说艺术界人士会去国外。但是现在他来了,在上海做的一个关于“环境问题”的展览,有11个艺术家,大部分是上海的艺术家,也有新西兰的艺术家。
 
我觉得跟所谓的全球化或者是空间位移还有流动,其实都是一种体现。当然中国人也有很多,也去国外办展览、参展,沟通。其实他为什么来中国?我觉得跟全球化其实也有关系,虽然全球化不是简单的一体化。全球化也是有时差的,都是值得探讨的。(原演讲标题“空间位移与创作的转向”)

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