高名潞

从1990年代初到哈佛求学，高名潞就一直辗转于中美两国，一边吸收西方的艺术史理论，一边关注和参与中国当代艺术实践。作为一个长期游走于东西方的学者，如何将西方理论和中国现实进行衔接，是他长期关注的问题。

2009年，高名潞曾出版过一本小册子《意派论》。他将中国传统文化里的“意”放入当代艺术的语境之中，抽象成“意派”的概念。他希望借此概念来阐述中国艺术，而非照搬西方的艺术史认识论。

这在学界引发了不小波澜。有人说高名潞在宣扬文化保守论，也有人觉得他在提倡宿命观。高名潞的回应并不多，同年，在一篇题为《给意派批评者的几点提示》的文章中，他直接指出目前的批评“基本没有涉及意派论的哲学本体论问题，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的”。

时隔7年，高名潞终于拿出了这本厚重的《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》。在这本书中，他通过“再现”这个西方艺术史认识论中的核心概念，梳理了西方艺术史的三个转向，并提出其目前面临的危机。在书的末尾，高名潞指出这种危机的可能解决方式之一，是将目光望向非西方文化。正是《意派论》当时引发的争议和不被理解，促使高名潞写出此书。

“《意派论》之后，不少人提出批评，我发现他们批评主要还是从文化的角度——文化背景、文化环境、文化战略的角度，批评这个视角保守、传统。所以我就觉得更有必要把背后所铺陈的东西和盘托出。这就促使我又回到这本书，更加细致的把工作完成。”在8月21日澎湃新闻对高名潞的专访中，他这样说道。

高名潞告诉澎湃新闻，虽然这本新书探讨的是西方艺术史认识论的问题，但其最终目的，是通过认识他人来认识自己。有了认识他者的基础，高名潞打算接下来好好梳理中国文化，从中国文化内部，建构起一种适合阐释中国当代艺术的理论。

认识自己最好的方式，是通过他者

澎湃新闻：您在书里以及其他访谈中都提到，《意派论》是结合中西方艺术理论和实践，深思熟虑之后提出的理论，现在距您第一次正式提出意派论已经将近十年了，在这十年中，您看到了什么变化，您觉得这个理论有什么地方需要补充、更新或者修正？

高名潞：这本书写完了以后，我觉得有些讨论要更加精致化、完善化。要加强的阐释得从这本书最后的结论出发。意派论的灵魂、核心主要是在艺术认识论的角度上要提出“差意性”，它不是不同，而是一种缺失、不足、非饱满、非完美性。追求完全的对称、百分之百的绝对、完美和自足，这种理想是好的，但实际上从这个角度出发去认识、解读作品，会进入一种误区。

这本书引出这样一个结论是因为西方的再现理论就是建立在对称、完美和绝对性质的基础上。最后解构主义走了一个极端，即完全颠覆这个东西。但是我们没必要走那么极端，因为我们自身的传统当中就有这样的东西，所以我们要思考传统如何和西方嫁接起来。

还有就是我讲到的“不是之是”，它避免了再现论里假象和真理的二元对立。如果吸收东方的一些哲学的话，应该避免用二元对立去谈。内在的东西总是非自足的、非对称的，但是它自身呈现了一种我们所认为的“是”。所以它呈现的东西总有一种矛盾性和复杂性在里面。这种矛盾性和复杂性我把它概括为“不是”。在这种情况下，如果我们能够不仅把这种“不是”作为研究的对象，同时还能把它看成艺术的一种境界，那么就有可能从“不是之是”当中捕捉到集大成的有价值或者有味道的东西。

另外还有一些更加精致的问题，比如说西方再现的三个阶段（象征再现、符号再现、语词再现），有哪些东西和一些传统概念能够对应讨论一下，比如说象征和赋比兴之间有什么对应性和差异性。还有后现代提出来的隐喻性（allegory），隐喻性又涉及到第二阶段符号再现的问题，这个东西跟东方的文论、哲学当中那些内容可以发生关系。

澎湃新闻：关于西方的部分，您在本书的最后指出西方的艺术理论一直在进行一种钟摆式的反复运动，之后您试图从非西方传统中寻找对于西方艺术问题的解决办法，这是否可行呢？西方传统的问题是否能够从其内部解决？还是一定要从非西方的理论中汲取灵感？

高名潞：首先不同的文化都会产生危机。西方的这个危机的特点就是钟摆式的。它体现在三个不同的方面。第一点是主体性的危机，是启蒙运动之后人从神学走出来，要征服自然，对外在对象的绝对的征服和控制的欲望，发展到后现代以后极端的个人主义。主体性的问题不单单是哲学问题，在艺术领域也是摆脱不了的。如果出现钟摆的话，肯定是有问题的。我觉得不仅是在西方当代艺术当中，在中国当代艺术中这也面临危机。

第二个危机是前和后，传统和现代，过去和未来的危机。这个在西方很明显。在中国也是。过去一个多世纪以来，在传统与当代、传统与现代也是困扰我们的一个问题。但我们在解决这个问题的时候没有像西方现代主义以来那么极端。

第三就是语言上的，语词与图像、概念与形象之间的摇摆。这些正是造成了目前西方在艺术史理论方面提出的危机。这些危机和二元极端对立，又强制地要求极端统一有关。所以这种钟摆论的东西也影响了中国。所以我们现在应该认识到这个、尝试摆脱这个，寻找到一种相对来说能够平衡合理的认识论的方式。这是非常重要的。

澎湃新闻：所以这个解决方法不单单是针对中国的，而是用非西方的方式去解决西方的问题？

高名潞：对，其实我觉得这是相互的。现在到了二十一世纪，我们经过一二百年的思考和反思。再加上我在中国、西方都待过，既参与了实践、也参与了理论的研究，我发现认识自己的最好途径就是通过别人。所以这本书的目的也在这，最后要回到自己。

从西方的角度也是这样。西方要想解决这种危机，应该好好看看非西方。在认识非西方的同时更深刻的认识自己。其实在现代主义时期已经有过这个阶段。但是现代主义时期西方文化是强势文化，所以那个时候它只是pickup，拿来为西方现代主义文化的自足性质锦上添花。我们也知道艺术里像JohnCage，哲学家里像维特根斯坦，包括海德格尔，他们都是使自己的艺术更加丰满，使自己的艺术受禅宗的影响能够有一个突破。

现在这个时候，从西方文化自身呈现出来的危机来看，他们应该更加有意识地看看非西方的文化传统，了解一下非西方用艺术认识世界的角度是什么。

往往在这个问题上，西方人的态度是傲慢的。只要有人提到什么不同，他们就会觉得这只是西方现当代艺术的衍生品。

我有自己的局限性，但是我也有我的优势，那就是不同的视角，我可以站在不同的立场去看不同的文化，把它梳理出来。同时最重要的是通过这种梳理，反过来能够认识自己的文化、自己的意识、自己的思维方式。

澎湃新闻：这涉及到另一个问题，根据您多年游走于东西方的经验，您觉得意派论这样的反对西方中心主义霸权的理论，是否能抵制国际上制度性的知识生产中内置的霸权？它是否只能存在在非西方土壤？

高名潞：这本书最终我肯定要把它翻译成英文。因为我还是希望让欧美的同事们看。有一些西方艺术史专家也写过类似的书，但欠缺他者的眼光，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

对于在西方的非西方理论，他们还是重视的，比如说印度的艺术史家提出了印度的现代性问题，也在用英文发表。西方在学术发表的包容性上是很好的。但在深入研究他人以便反省认识自己，西方还没有那么大的欲望。因为相较于非西方而言，它在理论系统性等方面还是有很大优势的。

当下的艺术家要有定力，不要在疲于奔命中丧失自我

澎湃新闻：您在《墙》那本书中说从20世纪90年代至今是中国艺术的美术馆时代，您对这个概括是否有更新？

高名潞：我觉得还是在美术馆时代，而且是更完善的美术馆时代。在过去的十几年中，美术馆的类型开始多样化，这就形成了庞大的美术馆机制。但第一大问题是硬件很好，软件不行。好的策展人严重缺乏，另外就是缺少项目，特别是长远的、学术性的，能够真正对艺术史和当代艺术发生影响的项目。

第二个问题是美术馆理念。1990年代的时候美术馆没有强烈的、稳定性的欲望和目的。因为那个时候生存是第一需要。但今天就不同了，还要考虑到美术馆的形象，自身的特点，并且有了要对当代艺术施加影响的意图。一旦它要对当代艺术的发展方向、对当代艺术史施加影响的时候，它就要在选取的项目、艺术家、艺术史范围方面思考得更多。而这个时候他所运用的资源就更加多了，它可以把策划人、批评家、收藏家（特别重要）、媒体甚至国外的美术馆或者是有影响的艺术机制，都进来。这么看来，它的项目就变成社会化的大项目，这种项目确实能对当代艺术发生很大的影响。美术馆时代从机制和理念上，我觉得在过去的十年发展得非常快、势头很猛。我觉得从我提出来美术馆时代的时候，并没有式微，还没有终结，还得往下发展。但是它的结果是什么，有什么优势、弊端，我觉得都是很值得探讨的。

澎湃新闻：在这样一个美术馆时代，您觉得当代中国的艺术家面对什么样的机遇和挑战？

高名潞：正是在美术馆机制的情况下，我们发现艺术家处在一种非常有意思的位置上。艺术家会很兴奋，因为展览多了，机会多了，很多时候还是个展，场面很大。艺术家在里面似乎感觉自己成为一个主角。

但事实上不是，艺术家正在被吞没，因为真正展览的理念不是为了把艺术家个体的创造性以及它的根源、特点、未来的发展有效性发扬光大。它主要还是为了美术馆自身的形象、为了美术馆自身的壮大、为了它的社会关系，甚至是为了资本收藏等等去服务和考虑。这样一来它就并非是一个纯粹艺术史和学术的问题。所以在美术馆时代，艺术家的主体性就很容易丧失。但是悖论的是，艺术家自己感觉不到。艺术家觉得在这里面他是个宠儿。

所以我觉得现在特别有必要呼吁艺术家能够尊重自己。你是谁，什么东西是你真正要表现的东西，什么是你认为在当代艺术和文化生态当中最需要的东西，在语言上不但是你自己的，而且放在当代艺术中也是有创新性的。这才是艺术家应该思考的。要有定力，不要追逐。

编辑：江兵