委拉斯凯兹晚期重要作品《宫娥》。

谈当代艺术：终结论就是一种危机

取这个题目，其实并不是想耸人听闻，因为它其实也是一种事实。但是，当大家听到“危机”这个概念的时候，肯定还是会问危机是什么？

我觉得这个危机主要是西方从上世纪70年代以后，出现了各种各样的终结论，其实终结论就是一种危机。危机简单来说就是乱象，或者失去了标准。大家看到今天我们在书写艺术史的时候，没有办法用形式主义等过去的方法，因为所有过去的方法，包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆否定了，所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等等各种各样的终结论。

美国艺术期刊《十月》曾经有一个专辑，专门讨论当代艺术，哈尔·福斯特（Hal Foster）说当代艺术在今天就好像一盘散沙，没法用一个固定的标准，过去包括现在所运用的词汇、标准等等都失去了效用。我们今天怎么评判、界定当代艺术？ 他就给大家发了一份问卷，问什么是当代艺术。有二十多位活跃的策展人、大学里专门研究当代艺术的教授，还有批评家回应，各说各的，对当代艺术进行界定，提出他们的不管是积极还是消极方面的看法，非常有意思。

关于中国当代艺术，我听到很多朋友说，觉得它很乱，怎么样评判哪个艺术作品、哪个艺术家呢？哪个艺术现象真正有价值，它的价值又到底在哪里？放在艺术史当中，到底站不站得住脚？我经常听到这样的讨论。当代艺术会朝哪个方向发展，这也是一个问题。

高名潞

我总结概括了一下危机的来源。我个人认为，有三个方面的东西，也就是根据二元对立出现的三种偏执的东西，使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上，艺术永远不会有危机，艺术永远会发展，只要人类存在，艺术这个学科肯定会往前发展，它不存在危机。其实，我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机，我们没有办法去认识，面临新的问题，这时候危机就出现了。

第一是人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的，它不仅仅是西方的，同时也是普世的东西，是从中世纪神学中走出来的，强调人的主体性，人要自由，人要理性，人要征服外在世界，等等。但是到了后来，特别是上世纪70年代以后，它受到了挑战，主要是认为它是形而上学的、抽象的人文主义，于是就要具体当下、个人经验。

其实这个东西我倒觉得是黑格尔预先判断了，必然要走到这个地步。一旦走到这个地步，各说各话的时候，肯定艺术要走向观念，大家就要去探讨，去批评，去质询，去问这是不是艺术，其实过去不存在这个问题。

这是一个危机，当然你要深入去学。从马克思理论的角度来说，资本主义的个人变得无个性，跟商品一样。而从民主自由派角度来看，个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得，有没有可能不走到这两者的偏执状态，找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的一个东西？我觉得这是对我们提出的非常大的一个挑战。

第二，前与后的偏执。你可以将它延伸为过去、传统与当下，或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执，我们可以看到，在西方，有前现代、现代、后现代，但后现代之后没有办法再“后”了，所以出现了当代性。关于前与后的问题，其实在18世纪以前，并不是那么严重，不管是在西方还是东方都是如此，甚至还有重古复古的观念，只不过中国在这方面更加严重一些。

第三，语言的偏执。这个偏执，我觉得主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题，比如福柯在划分两种断裂的时候，认为17、18世纪产生了一种断裂，20世纪又出现了一种断裂。他为什么分析委拉斯贵支的《宫娥》那幅画，就是因为视线在里面编织出一张网，体现了其背后的国王所控制的权力系统。他认为这张画最早体现了语词干预图像的倾向，语词进入图像。到了20世纪以后，他又觉得在马格利特这里，语词已经成为主导性力量，完全控制了图像。他所说的其实也符合西方现代以来的创作，但是问题在于，语词与图像是不是应该就是这样截然对立的，或者，是不是应该像钟摆一样，最早好像是模仿，完全是图像、形象，后来一下子变成语词，语词和图像就像钟摆一样摇来摆去？我在《西方艺术史观念》这本书里对这一点也提出了质疑。

福柯与《宫娥》

简单来说，中国文字学中有六书，象形、指事、会意、形声、转注、假借，等等，这些东西都不是互相对立、互相穿插对应的。而且，我发现，当我在美国研究学习后现代理论的时候，他们用的很多词，比如“挪用”等概念，其实都可以跟我们“六书”里的概念大体进行一种置换，我觉得这是非常有意思的。当然这是另外一个话题，怎么样重读中国传统文学的问题，古人可能也没有想那么多，不会想到后现代这样的东西，这是另外一个话题，今天我就不在这里展开了。

谈新书：涵盖了哲学、美学、艺术史、艺术批评等

在《西方艺术史观念》这本书里，我把西方18世纪之后成熟期的一些主要的艺术史观念进行了梳理。我想做的工作，是希望能够涵盖哲学、美学、艺术史、艺术批评甚至不同时代的艺术创作、艺术运动，我把它们看成一个整体。

融合起来最重要的一点是，要找到一种内在发展的逻辑和原理性的东西。在西方，介绍这些艺术史大家、美学家的著作和资料还是挺多的，中国也翻译了很多这方面的内容。但是能不能有一本书把这些东西串起来，形成一家之言？特别是作为非西方的研究者，能不能有一个不同的视角，把它们梳理一下？这是我的一个目的。所以，写这本书的挑战非常大，我用什么样的逻辑、用什么样的观点，或者用什么样的方法把这些东西串起来，去解释，这是一开始我给自己提出的一个非常重要的问题。

北京大学出版社，2016年9月版

我根据自己多年的研究，决定从“再现”的观念切入。这里的“再现”不是我们平常意义上的含义，我们多年受到马克思主义理论影响，认为再现就是写实的风格，模拟外在的物像，其实不是这个意思。

再现的概念是在18世纪启蒙运动时期出现的，我不在这里对这个概念展开讨论。总的来说，它就是一个认识论方面的问题。其实我是谈艺术，艺术的认识论，就是如何用艺术去认识外部世界，包括人自己的艺术世界。所以，再现应该是意识、认识论、艺术结构，是大脑里面的东西，有人叫精神图像，或者大脑图像，或者是康德所说的范畴图型。也就是我们理解世界的时候，理解一个事物的时候，一定会通过某种时空的形式，这种时空的形式在康德那里就叫图型。范畴就是我们理解世界和事物的时候，需要一个所谓的模式和板块。范畴图型，我用通俗的话来说，实际上就是一个大脑里面的拼图，这个拼图怎么和外在世界进行对流。范畴图型这个板块的拼图，实际上影响了西方18、19、20世纪，一直到当代的艺术理论和艺术创作。

正是再现观念的内在驱动力，形成了西方艺术史、艺术批评，以及艺术创作的三重转向。第一个转向就是象征的转向，象征再现，哲学的转向，对应于18世纪启蒙运动的兴起。美学是哲学的一部分，美学出现以后，出现了以理念为主导的历史书写。到了20世纪，出现了符号再现，这受到了结构主义的影响，强调符号，强调能指与所指。大家都知道图像学，还有格林伯格的抽象主义、西方的艺术理论等等，实际上都受到了语言学的影响，所以我称之为语言学的转向。第三阶段，从20世纪年代以后，我把它叫做语词再现，强调观念。这个转向叫做上下文的转向，主要不在于对作品本身的分析，而是围绕作品背后的社会、政治、文化的上下文展开，所以我叫做上下文转向。这本书基本上按照这三个方面展开，不但讨论作为背景的哲学、美学，而且从艺术学的角度进行梳理，包括浪漫主义、当代观念等等，我都放在里面统一进行讨论。这就是这本书大体的一个内容。

另外，大家觉得我可能要复古，其实复古与学习西方、不完全崇拜和挪用、照搬西方是两回事，大家也都清楚这个道理。但是我们在当今所处的时代，要认识自己，不可能抛开任何传统。其实，当你解读过去的时候，实际上你已经把过去进行重新解读了，已经不是原来过去的东西了。但是能不能和当代，包括西方很多理论家、哲学家的观点结合起来，形成自己的东西，我觉得这个是我的追求，也是我做研究的一个动力，不管它做得好与坏。

(本文节选自8月14日，高名潞在尤伦斯当代艺术中心报告厅以“艺术史的危机与当代艺术走向”为题的对谈活动，有删减，经北京大学出版社授权发布。)

编辑：隋萌