张晓刚 2016年11月8日在工作室，摄影/史诗

文/邵恒

在佩斯北京画廊的《张晓刚与索尔·勒维特双人展》，一幅画的名字吸引了我的注意力：圭山寓言。一架婴儿车落在房间正中的木箱上，粉脸的婴儿坐在车里，微仰着头望向空中画面以外的某种事物，从他的背后探出一只黑色的山羊头。婴儿车下三枝初芽的梅花枝，空中悬着三只灯泡，散出亦真亦幻的光晕，给这幅画附上了一层神秘的时空错乱感。

《圭山寓言》

“张晓刚－索尔·勒维特双人展”，2016，佩斯北京画廊

“我觉得一只羊会突然站在很高的地方，看着夕阳，很打动人的表情，你会觉得它真的像一个神。它实际上不是羊，而是被附体的神灵一样的东西。” 58岁的张晓刚穿着一件酷似秋衣的白色休闲体恤，坐在位于北四环画室的一个小茶几边上，翘起了二郎腿。如果不是他点燃了一支雪茄，身处独栋别墅改装的画室，这个单幅作品曾拍出7000多万人民币的画家，看起来就是一个普通的中年男人。

就是在这间画室，他潜心闭关三个月，为双人展的筹备做最后的冲刺。总共历时一年，完成23件作品，最终展出19件。索尔·勒维特这位已故的极简主义大师对于观念与理性至纯的追求，反叙述、反具象的艺术语言，与张晓刚作品中对于记忆、体验、情感的摸索和直觉性的表达形成极为鲜明的对比。“他的观念完全是我的反面，而且我基本上是他的批判对象”，张晓刚直言。

双人展于2016年9月28日到11月19日在798艺术区的佩斯北京画廊举办，这是张晓刚四年来首次在北京设展。而此次布展压力非同一般，不仅是因为两者的创作理念有着天壤之别，也缘于在创作过程中，张晓刚尝试了新的绘画手法与主题。在《大家庭》、《绿墙》、《失忆与回忆》等系列中，他一直使用多面平涂的画法，通过层层叠加达到虚幻效果，用画面的模糊感创造心理的距离感。然而在双人展的作品中，他放弃了自己熟悉的手法，转而追求画面“高清”的处理，并且反常地使用了大量的色彩。这是在过去20年都未有过的尝试，为此他甚至特意购买了颜料。新画法让创作过程很“吃力”，直到展前最后两个月，他才“真的把感觉找到，方法才慢慢清晰”。

以实验性的创作与一位大师的终生成就进行对话，他认为这是非常不平衡的关系。双人展是佩斯北京策展人的想法，直接原因其实是为张晓刚准备个人展的时间不够充裕。索尔·勒维特的女儿在看过他的作品后，与策展人一拍即合，于是才有了这场奇特的双人展。虽然挑战重重，他认为结果还令人满意：“我不知道别人怎么看，我觉得起码没丢人”。

“张晓刚－索尔·勒维特双人展”现场

2016年9月28日到11月19日，佩斯北京画廊

从90年代的《大家庭》，到2000年初的《失忆与回忆》，再到后来的《里与外》，他的作品一直在探索个人与公共标准之间的关系：从一个特定时代中所产生的，而又超越了时代的政治、行为乃至美学标准，潜入私密的个人心理空间，与其产生或割裂或和谐的复杂关系。90年代的作品主题是家庭照中表情千篇一律的人像，这也是他成长年代独特的集体记忆。在他后期的创作中，绘画主题便逐渐从人像延展到了物品、物理空间、影像、文字。这种转变的出发点是偶然一次，他注意到为父母收拾的新房间又被他们原封不动地还原成了旧房间的样子，就像某种标准主宰了他们的意识。“内部空间和外部空间对接起来，才形成了我们的环境。这种环境既是我们的物质环境，也是心理环境。”

通过此次佩斯北京的画展，他继续探索着一种既对立而又相互依存的关系。这一系列作品中一个不容忽视的与众不同之处，就是出现了很多不属于背景空间的物品——房间里的梅花、松枝、黑山羊、鹿头面具、邮筒。缘于某种心理联系，他下意识地选择了这些物品，目的是为了打破时空的顺序。他强调自己的作品“并非要还原一个历史或记忆，只是籍着记忆的东西表达对生活的某些看法或体验”。

《阅读者》

“张晓刚－索尔·勒维特双人展”，2016，佩斯北京画廊

张晓刚1958年出生于昆明，在十年文革中经历了从少年到成人的蜕变。在母亲的影响下很小就开始进行绘画，于1981年进入四川美院学习美术。在这之后的12年，他经历了玻璃厂工人、歌舞团舞美、川美师范系教师种种角色。工作调动的诸多不顺虽未浇灭他的理想主义，却也压抑了他创作的灵性。1992年，他辞去工作到欧洲游学，如孤魂一般游荡在各大博物馆美术馆，看画看到“要吐”。在这之后他沉寂一整年，才找到了独特的绘画风格，创作主题回归自我和中国集体记忆的根基。1993年，他完成了第一系列的家庭画像，自此《大家庭》系列中表情单一、容貌相似、穿着60-70年代标准中山装的人像，成为了张晓刚作品的标志乃至代名词，为他在海内外赢得了大多数中国艺术家无法企及的声誉。

《血缘：大家庭 No.2 》，张晓刚，1995

对于早年的经历，他自言在媒体上已经谈得太多，乃至有时会产生对自我经历真实性的质疑：“有时候我自己读媒体上的报道，会突然发现，我对同一件事的描述，怎么好像和以前说的不太一样。假话说一百遍就成了真话，真话说一百遍也可能成了假话。”而2000年之后的生活，他甚少提及。在今年与《三联周刊》的访谈中他曾坦言，2000年从成都搬到北京之后，“个人生活不断变化，就像‘失忆’一样，想躲在家拼命‘遗忘’过去的东西，但又忘不掉。反而这种‘记忆’变成像梦一样的东西不停出现，但是有时候‘记忆’离得太近反而抓不住”。

张晓刚的作品有着鲜明的时代印记，仿佛他的时空停留在了90年代以前的中国。此次佩斯展览作品中的种种外来物——梅花、松枝、黑山羊——与其说打破了画面场景的时空秩序，不如说是打破他个人的时空秩序，在潜意识里地延续了成长年代的记忆。说起松枝，他首先想到的是青松“在过去的那个年代象征着革命”，而红梅则是革命年代“一种革命的浪漫主义”意象。

《理想者》

“张晓刚－索尔·勒维特双人展”，2016，佩斯北京画廊

黑山羊在他80年代的作品中曾反复出现。1982年12月24日，他从一个叫做圭山的地方写生归来不久，给好友周春芽写道：“那些羊，白羊、黑羊、阴郁苦涩的绵羊，像些先知。黑山羊是孤傲的，充满了力，站在高高的石头上看夕阳往山洼中掉下去” 。也许黑山羊不仅是先知、神明的联想，也是张晓刚自我感受的一种镜像。一个孤独地伫立在高处，以超越时代的视角看世事沉浮的人，虽见日薄西山，却深知日升日落仅是永恒的轮回。因此他的作品也并非完全停滞在某一个时代，而是从一个时代中寻找一世与万世、人性与社会性之间持久的、不可割裂的联系。

艺术赋予了他这样的视角。他认为艺术是神圣的，宗教一般的存在。在80年代给好友毛旭辉和周春芽的书信中，他曾写道“艺术就是我的上帝，而它本身就是一门宗教，面对常常在心灵里“显圣”的模糊之光，我的确没什么可保留的……”“叔本华说的好，唯有艺术才能使我们摆脱一切的桎梏，进入世界的最高层次之中……在 ‘那个存在’中，包容着一切，所以也可说既无痛苦，也无欢乐。有的只是存在，只是最大的虚无。”在基督教中有上帝将人作为器皿传递福音的概念，他得知后很是好奇，因为在筹备此次佩斯北京的展览时，最初想好的展览名就是“容器”。他认为自己的作品所承载的是一些“早已存在”、“早已显形”的东西，盛着记忆和内在的空间，而当这种器皿与别人碰撞时，便能感受到信息。

透过这器皿，可以窥见张晓刚内心深处最私密的空间，比如死亡的距离。佩斯北京的展览中有一幅作品叫做《重生之门》：在一个幕布拉开类似舞台的场景下，一个男人把脸浸没在一本书中，背上点满蜡烛。这本是描绘佛经中国王虔阇尼婆梨在自己身体上剜肉挖洞，燃千灯求佛法的典故。但画完后，他意识到这幅凭直觉创作的作品，实际上蕴涵着死亡与超越死亡的观念，因此称之为《重生之门》。

《重生1号：重生之门》

“张晓刚－索尔·勒维特双人展”，2016，佩斯北京画廊

“死亡”对于他来说并非新鲜的主题。文革期间朋友曾带他看过刚死之人的尸体。1984年大病住院，他曾要求医生带他去看将死的病人，死亡的痛苦给他留下了恐怖的记忆。他曾反复在80-90年代的作品中探讨死亡的概念，画着画着就会“掉进一个深渊”，“对生活产生绝望”。

但如果说当时对于死亡的关注是一种哲学概念的思考，甚至带有浪漫主义的色彩，近些年死亡逐渐成为了张晓刚真实的体验。2011年他大病一场，几乎一整年没有进行创作。父母、好友、甚至和子女年纪相当的晚辈在近些年陆续离世，死亡与生活的距离陡然拉近。到现在这个年龄，他觉得“死亡就在身边”。

除了佩斯北京画廊中展出的19幅作品，他还为此次展览创作了额外四幅画作，包括一幅自画像：一只圆形的铜镜当中映着戴眼镜。近乎光头的张晓刚，坚定的眼神直勾勾地看着前方，形象十分清晰、写真。他说画中是“记忆里自己20年前的形象”。

《自画像》，张晓刚作品，2016

20年前的1996年是他人生的重要转折点，在那之前一年，张晓刚参加了威尼斯双年展；之后一年，他在中央美术学院画廊——“当时中国唯一一个具有空间规模且有国际影响力的当代艺术空间”——举办国内首次个展。好友吕澎在《血缘的历史：1996年前的张晓刚》一书中，称此次展览意味着张晓刚“典型风格时代的全面开启”。

“从90年代到2000年那会儿，变化特别大，好像有一种活力。那是现在比较缺乏的，一种创造的欲望。”张晓刚站在肖像画前，语气里透着点倦怠。上一次创作自画像已经是80年代的事。他说当时既是为了学习绘画的方法，也是由于“内心对自我的一种很强烈的认知，或者是一种反思，一种寻找”。

他拿出一本已经不再出版的《失忆与记忆：张晓刚书信集1981-1996》，送给了我。在扉页上他题了几个字：“闲时翻翻青春记忆”。

以下为佩斯北京2016《张晓刚－索尔·勒维特双人展》未展出的作品

《蒙眼者之舞》，张晓刚作品，2016

《贡品》，张晓刚作品，2016

《重生之礼》，张晓刚作品，2016

编辑：隋萌