“指印”是他的方法，“指印”是他的表达。“指印”亦带他认识了“水”，“水”让他包容一切并融于天地……作为上世纪九十年代以来中国实验水墨的领军人物，张羽以其独立的创作姿态和实验精神，穿越传统与当代，同时回应了中西绘画史。

张羽 艺术家1959出生于中国天津市1979考入天津杨柳青画社后毕业于天津工艺美术学院2006至今生活于北京

彭锋 1965年生，湖南祁东人，美学博士北京大学艺术学院教授

经历了至上主义、表现主义、极简主义之后，抽象艺术在西方已被宣告终结。抽象终结之后的抽象，策展人彭锋将其总结为“时间上的空”。在抽象艺术终结处，中国艺术家又发现了哪些可能性？

彭锋（左）对话张羽（右）

且看彭锋对话张羽

1 抽象艺术最后一次机会是时间上的空

彭锋：当代艺术在20世纪发展到极简主义，表面上看是一个工业化的结果，但其实起源是日本禅宗。伊夫·克莱因曾深受禅宗影响，在日本学习柔道后，回国后策划了一个行为艺术展，展览以售票的形式，开幕式观众持票入场，但进去后发现什么都没有，他就说我这叫“展览的空”，这个展在今天看来都很有震撼力。同样，约翰·凯奇的《4分33秒》可以从多个角度来解读这个作品，我们可以在这4分33秒的时间里听到的各种声音当作音乐，也可以将无声或休止当作音乐，从而认为它是对禅宗空和静默的表现。

但当我们读《禅经》时，会发现北宗禅可能会导致空间意义上的空；而南宗禅则是时间意义上的空，这种空让每一个时间都具有了不一样的意义。时间意义上的空在欧美还未被发现，但在亚洲已经在发生。我们从日本的物派和韩国的单色画中已经看到了一种完全不同的抽象艺术理论和实践的苗头。中国批评家也敏感地看到中国抽象艺术家创作出的作品的确有些不同。

张羽工作室场景

张羽：抽象艺术其实是一个过去了的概念，早已不是今天的命题。而今天几乎所有在眼前晃动的抽象艺术展，也都是对西方艺术史抽象绘画的翻版和模仿，没有任何创造性。他的唯一目的只有市场。而不是抽象的另一种似乎抽象的形态是我一直以来探讨的方向，并通过两次深入的实践有效的完成了这一课题。一次是上世纪90年代我用水墨创造了一种非具象的图式《灵光》系列的绘画作品；一次是进入新世纪以来的2000年之后我在1991年的《指印》作品的基础上再次出发，完成了超越绘画、超越抽象并跨越行为、总体艺术的《指印》的平面和立体的空间表达。

在我看来，艺术史中的抽象早已经结束，而能重新开始的一定不是抽象。换句话说，我们的所谓新的抽象性表达在面对艺术史的关系中，你必须做到你的新表达不是抽象。在不是抽象的前提下的一种表达，就是解决这个问题的答案。你这次提出“时间上的空”我觉得是一次在理论上可以深入探讨的时机，很有意义。但我在想什么样的表达才能具有“时间上的空”？

张羽工作室场景

我们首先要确定在什么层面上讨论时间的存在，也就是时间上的空这一概念所涵盖的，在表达上指向哪里？一方面在我的“指印”及指印之后，时间隐含在漫长的表达过程中，而这个过程中只有一个不断重复的摁压指印的动作，其他什么也没有，时间在被指印动作消耗的同时，指印永远是一种空的过程。因为摁压的表达中什么也没有表达。也可以理解为这种表达不能存在任何可视的图像、图式、格式及图案性，也就是不能呈现任何的形式结果。或者说看到任何形式的结果都不是空。进一步讲，指印在不断消耗所谓的时间却不作为，什么也不表达，没有过去、没有未来，只有此刻我的存在——是一种不作为的作为。

张羽工作室场景

曾经栗宪庭和高名潞提出过“念珠与笔触”和“极多主义”。2003年3月，高名潞策划了“极多主义”展览，同年8月栗宪庭策划了“念珠与笔触”展览，两个展览都展出了部分与西方抽象艺术相同的作品，也有在气质上与西方抽象不太相同的作品。一种观点是针对西方的极少主义，一种是面对本土文化。他们都触摸到了问题，但都没有找到更确切的艺术案例一步一步深入进去，非常遗憾。

张羽工作室场景

彭锋：无论是栗宪庭的“念珠与笔触”还是高名潞的“极多主义”，都是由艺术家的创作实践所呈现出来的。我们考察抽象艺术发展史会发现有四个阶段：第一个阶段最早在欧洲，抽象绘画的先驱康定斯基，蒙德里安，马列维奇都是神智论的狂热追随者，因为神智论主张宗教与艺术是平行的，承认它们二者的目的都是通向超越性的存在。如果说形而上假说构成第一代抽象的思想基础，与之针锋相对的无意识理论支持了另一种形态的抽象，我们可以称之为第二代抽象，它的代表是美国的抽象表现主义。尽管波洛克最初也是从神智论中获得启示，但支持美国抽象表现主义的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学的无意识理论。波洛克后来追求弗洛伊德的无意识理论，他画画的时候常常不知道自己画什么。这个时候抽象表现主义就是西方抽象的一次终结，然后禅宗给了他们抽象表现主义致命的一击，我认为抽象艺术最后一次机会就是时间上的空。

彭锋（左）对话张羽（右）

张羽：我基本同意你的分析。其实，我1991年开始做指印的时候，对抽象之后的抽象这个问题没有想得特别清楚。所以我十年后，回头再来看自己的作品重新思考这个问题时，我发现了问题的所在，其实很简单。首先，不必要再谈西方抽象艺术。因为，韩国七八十年代的单色绘画算是对西方抽象艺术的一次有效挑战。对此，我的指印一定不能是绘画，也不能是抽象。于是，我特别强调作品中的行为性、身体性、重复性，在消耗时间的过程中，强调指印行为的同时，将图像清零的状态下不表达，在重复指印痕迹时消解指印的痕迹。一种对空的重新确认。

张羽工作室场景

我的这个思考与你刚刚说的艺术史中抽象发展的线路有关，到了波洛克，到了极简主义之后，面对单色绘画，我们应该做什么？我们如何在一个世界范围内明确自己。如果说艺术史中的抽象是一个从意象的抽象到形而上的抽象，而我们今天的不是抽象，其实是一个以抽象的观看方式感知真实的一种空的存在。

那么，我们之所以要重新开始，是因为我们今天看到的绘画包括抽象绘画都能从艺术史里找到答案。所有今天那些使用他人方法作为自己的绘画语言及形式还沾沾自喜，都是自欺欺人。

“时间上的空”展览海报

2 在如今的艺术表达上呈现真实的存在很难

彭锋：11月12日即将在上海BA艺术中心开幕的“时间上的空”抽象艺术群展有你的参展作品，你通过“指印”发展出独具特色的作画方式，将架上绘画与行为艺术结合，为什么会选择“指印”按压这种方式创作？

张羽：事实上，《指印》不是画。因为它不是绘画的方式，而是一种行为方式。指印按压这种方式似乎象征了一种契约和信誉的承诺，但实质上按压指印本身更像太极一样，就是人的身体气的一种传递关系。其就是一种日常式的行为，没有绘画的任何技术指标。我从1991年开始做指印作品，原因就是要放弃毛笔，放弃绘画。我从传统水墨走过来，走过那种中西合璧的弯路，也走过那种所谓新文人画的重新思考，因此我清楚的认识到：当我们拿起毛笔时，无法摆脱中国传统绘画或西方艺术史的绘画影响，不论是抽象、表现，还是现实主义或超现实主义等等。

张羽《指印2010.5-1》186×99cm，指印行为，宣纸、水墨，2010

其实，我们都很清楚这些方法对我们意味着什么。所以，我的方向一直是建构自己；建构自己的方法论及自己的认识系统，于是，我选择了指印这样一种方法。当然，指印方法就是指印的境界。指印的重复再重复，使平面性的纸不再是纸的本身，而是探寻身体对这个平面下的厚度的物化。在这个认知下我解决了一个问题——就是你如何去改变中国绘画史和西方艺术史难以前行的局面？这个改变，其实就是你如何做到自己。

张羽《指印2010.7-2》200×100cm，指印行为，宣纸、植物质颜料，2010

《指印》表达和中国绘画史是断裂性的，它所有的依托只有文化和视觉感知上的精神依托，其中蕴涵着中国传统自身的文化。所谓的禅宗、心性和道象，以及西方哲思下的视觉极简主义也包含其中，这些对我都是横跨中西的视觉上的隐语。《指印》作品实现了这种构想的同时，从识别度上来讲，也建立了不可替代的语言及语言方式。

张羽《指印2012.9-1》200×99cm，指印行为，宣纸、水，2012

彭锋：《指印》最核心的贡献是什么？

张羽：指印具有自己独特的语言是最为显着的，由于指印创造了新的方法，所以它终结了近两千年的水墨只有水墨画的认知，提供了新的历史发展。杜尚之后的艺术终结，其实就是什么都是艺术，也就是没有艺术。人人都是艺术家，也就是没有艺术家。那么，我们只有继续追问艺术是什么？艺术的本质又是什么？我们可能都知道，艺术是由人类创造的一种存在，这种存在就是艺术。这种存在必须有主体的艺术家在其中，就是主体的我在。

张羽《指印2010.9-1》200×100cm，指印行为，宣纸、植物质颜料，2010

《指印》作品从始至终都是主体的我在，从第一个指印按下去就代表着我的存在，是我身体的存在和意识存在的一个合谋，每一个指印、每一次的摁压都是自我的存在的此在，每一次指印的存在的此在都是修正前一个指印的存在。指印一直在呈现一个当下的存在，和你的生命紧紧的联结，所以《指印》作品是超越时间性的，它虽包含着时间，你却无法看到时间及结果。指印在空间和时间上给你的都是空，然而你的身体始终在其中。

张羽《指印2006.4-2010.4-1》186×99cm，指印行为，宣纸、水墨，2010

彭锋：你觉得一位成功的艺术家应该具有怎样的特质？

张羽：对于一个艺术家来说，最重要的是：你的作品具有在全球范围内，在艺术史中具有不可替代性，与历史上任何成功艺术家的作品都全然不同，你永远是你自己；这个自己不是风格的问题，而是方法论的问题，语言的问题，系统的问题，同时这个系统是必须有方法论支撑的。面对传统我们必须懂得中国绘画史是一种风格史，不是艺术的语言建构史；西方艺术史则是一个语言的建构史，所以我的《指印》作品所面对的是在这个层面上的思考，以及解决这个问题的方案。事实上，一位成功的艺术家，也应该是一位批评家。对艺术史要有准确的判断力。

编辑：江兵