本月13日，刘小东《自古英雄出少年》作为今秋嘉德专场封面作品以1840万成交，至此，又一件作品添进了刘小东千万级作品的长名单。然而，拍场上的风光固然对艺术家“出大名”有好处，但对于人们真正理解他的艺术却不见得有多少帮助。时隔半月，当喧嚣沉静，或许此时再回过头来看这件作品，其绘画的诗意才方从商品的包装下迸射出来。在此，本文将聊聊这1840万背后的一些事儿。
从结缘电影说起

《自古英雄出少年》给人扑面而来的直观感受便是电影场景的即视感。正如其拍前介绍所言，此作取材于王小帅的电影《十七岁的单车》，创作于该电影拍摄期间，通过对多个场面的抓取取意而成，而画面中的主要表现人物之一则是现已大红大紫的国民女神高圆圆。
刘小东与电影结缘已久。早在1993年，刘小东和喻红就主演了王小帅的处女作《冬春的日子》（在1995年被英国BBC选为电影诞生一百周年之百部最佳影片之一，于同年岁末在BBC播出，并被纽约现代艺术博物馆永久收藏，成为一代经典之作）；同年，担任张元电影《北京杂种》美术指导，并画了《挚友张元》；1995年他的画作《儿子》取材于张元的同名电影；2004年他与王小帅一起在贾樟柯的电影《世界》中客串两个暴发户；2005年，刘小东重返三峡并邀请贾樟柯到三峡拍摄其创作过程，由此诞生纪录片《东》和“无心插柳”却一举拿下威尼斯金狮奖的《三峡好人》……
与电影之间的交道并非浮于表面。与电影相比，刘小东觉得绘画的表现方式不免有些局限，以至于生活中的许多事情和感受不能像电影那样去表达。他觉得：“绘画只是一个视角，不能多层面地来解读人物，而电视电影是最接近我们七情六欲的艺术形式，更加鲜活。”“电影使人全方位地体验一件事情，这是绘画做不到的，但绘画可以汲取电影的经验，在特定的空间与时间中增加多个视点和角度。”此外他还说道：“我看不透生活，所以我的画中有某种模糊性的东西也有点所谓‘双重结构’，这恐怕是受当代电影文化的影响。”电影对刘小东绘画的影响可见一斑。
“没有我的赏识他坚持不了今天。哥们儿的赏识和指点比画评人重要。”王小帅和刘小东自中央美院附中学习时期便是好友，“我还安排了他和喻红的几次‘偶遇’。”王小帅笑言，第一眼看到刘小东感觉实在太土，但没想到后来发现这个乡下师兄画得非常好，而且极其勤奋，一毕业就举办了个展。“他画得太好了，他的成就教育我不要再画下去了，根本比不上，所以某种意义上间接导致我改行做电影了。”“小东出名很早，这对我也是一种刺激，鞭策我很快开始筹划第一部独立电影《冬春的日子》，小东、喻红和我彼此那么熟悉，他们两个人也很入画，便做了男女主角。”

“新生代”的现实主义

在刘小东和王小帅两人之间，连结两部电影和一张画作的其实正是现实主义的传统。他们都“纪实但不写实，却比写实更加写实”。
凭借《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《青红》等作品，王小帅一跃成为“新生代导演”中的佼佼者。不同于后文革时代的“第五代导演”忙于在电影中进行文化反思，对民族寓言进行重新书写，“新生代导演” 不再试图为一代人代言，而是要表达个人感受。

作为向意大利新现实主义大导演维托里奥（Vittorio De Sica）《偷自行车的人》致敬的作品，《十七岁的单车》受其影响颇深：关注底层人的贫困生活，关注普通人的普通生活，提出“把摄影机扛到大街上”的口号，注重纪实感，表演上启用非职业演员，打破传统线性叙事，反对“大团圆”式的封闭结构……
同样，在当代艺术领域，生于60年代的“新生代”们没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生掀起追求形而上观念的艺术家存在着明显的精神断层。在经历脸谱化倾向的“社会主义现实主义”和未能脱离理想化和典型化叙事美学的“伤痕美术”、“乡土写实主义”之后，刘小东作为“新生代”中最引人瞩目的领军人物，他不再画那些“遥远”的故事。
相反，他喜欢描绘“近距离”的日常生活、庸人琐事，以致不值一提（甚而这些场景放在以前根本不能入画）。但他对这些生活中的“现实”既不歌颂、赞美，也不用道德、政治或宗教标准进行批判。他只是记录发生在自己跟前的这些事儿给自己带来的一种感受，而这种感受非常的真实。
写实的兴趣使得在刘小东这里，照片的意义从某种程度上取代了速写。相较于以往那些受过系统训练的画家往往按照脑子里留存的许多经典艺术品中的姿势或形象去抓取自然，刘小东以照片抓取的芸芸众生就要真实得多。从80年代拿起海鸥牌胶卷相机起，他便开始捕捉人物的面相、动作、所处的场景。去照相馆洗照片时，甚而一度被那里工作人员当做“精神变态者”。他回复，这些照片看来荒诞，但我只是记录了时代的真实。很少有人意识到，自己分明就生活在荒诞之中——刘小东对自身周围日常生活的写实，使人们发现艺术有时揭露真理，但有时也粉饰真相。
画面深处绽放庸碌之花

刘小东的绘画惯以能准确抓住人物精神状态而著称，看着这些神情各异的脸孔，你难道不曾发现这些人其实就在我们身边？

这些人大都是历史的无名者，他们是人群中的人，从没有被光芒和荣耀所眷念，也没有被耻辱和罪恶的标志所铭刻，随着时间的推移，只会像历史中的千百万人那样被历史的巨大黑洞所吞噬，悄无声息地消失。
然而，这些人无论置身于怎样的境遇中，都有一种巨大的生存能力，他们韧性十足，即便重重艰辛，也不会轻易地使自己的生活之链崩断。他们利用一切机缘来寻欢，焦虑和无聊在这短暂的寻欢中被冲淡和遗忘，也借此冲淡苦痛和哀伤；所有这一切既不让他们深深陶醉，也不带来暴笑和狂喜，没有什么事情令他们刻骨铭心。一些微末的愿望，小小的满足，对琐事的关注，对日常事物的投入，对瞬间状态的全神贯注——所有这些，都在咀嚼着生活的庸碌。日常生活中到处开满的是庸碌之花。

但事实上我们的目光却总是在互联网中耐心的搜索着传奇和戏剧性情节，总是在历史的深处不无倾慕地被名垂千史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；我们对远离自身处境的事件津津乐道，不倦地言谈，反复地追忆，却总忽略了我们大多数人就是那些历史中的无名者而庸碌才是历史的常态和核心，于是亲手将自身平淡无奇的琐碎掩埋在历史的尘土中。

然而刘小东的绘画，犹如一束光，将我们一再历经却从来没有细察的东西，突然显现在我们面前。这些绘画像镜子一般，我们在观看画中人的时候，看到的是自身：自身的卑微、庸碌和琐碎，自身的习性以及自身的历史——毫无喧嚣的光芒，亦无罪恶的阴影，不过是庸碌而已。
但既然庸碌才是历史的常态和核心，那么这样一种不排斥小小的快乐和满足的庸碌为什么不能是一种生活的目标？生活到底需要被一种怎样的目标所主宰？那些崇高、英雄、伟业和不朽的意愿，会不会才是生活中病态的歇斯底里症状？面对刘小东对庸碌的启亮，我们的确需要进一步思考。

不过，绘画毕竟是绘画，终归到底还是得靠画面本身的质量来打动人。而刘小东绘画呈现出一种直率的表现性和极强的画面控制力，笔触大胆、肯定，如大风刮过般的跳跃感，纯粹而又敏感……万般种种皆自令人难忘。

主要参考文献：
汪民安.庸碌、反抒情和褶皱[J].读书杂志,2007,(4)：151-157.

编辑：范佩