3月25日，为期5天的第五届香港巴塞尔艺术博览会落下了帷幕。有数据统计，此次艺术博览会共有35个国家的242家画廊参加，共计接待观众参观8万人次。此次艺术博览会无疑再次提升了香港的艺术温度。自博览会开幕起，各种相关的消息和评论便扑面而来。有的对此次博览会评价颇高，着重点评高价明星艺术品和画廊的“赫赫战功”，也有不少声音颇为消极，甚至有人发出今年的香港巴塞尔在艺术形态上落后了数十年的论断，批判艺术与商业化沾边后的空洞不堪。

我以为，不管将此届博览会捧上了天还是踩在脚下，它就在那里，想去的人去，不想去的人不去，想买的人买，不想买的人看。我并不想用它“毕竟只是”一个艺术博览会来表述，我只想说，这是一个艺术博览会。

早在1990年，格哈德·里希特就说道：“如果你不用错误的期望去判断的话，那么对于今天‘艺术活动’的大量诽谤中伤则完全是无害的，甚至是令人愉快的。艺术活动与我们所尊崇的那些传统的价值观(或是支撑我们的价值观)毫无关系。它事实上与艺术都没有一点关系。那就是为什么‘艺术活动’既不低劣、愤世嫉俗，也不愚蠢盲目;它呈现的是昙花一现和蓬勃发展的景象，只是一种演变，是永不停歇的社交博弈，以满足我们沟通的需要，类似于体育、时尚、集邮和养猫这样的活动。无论如何，艺术从不循规蹈矩，而且总是出乎意料;艺术永远都不是合情合理的。”

英国的文化经济学家诺亚·霍洛维茨对艺术博览会的定位很具借鉴意义：艺术博览会在短暂的、集中的时间范围内展示大量的用来出售的作品，以及发挥有效的网络平台的作用，为全球范围内对于当代艺术所表现出来的日趋高涨的兴趣，提供了一个合理的、市场友好型的解决方案。显然，艺术博览会是一个具有功能性的环境，是一场艺术与商业相结合的游戏。

在《交易的艺术——全球金融市场中的当代艺术品交易》一书中，霍洛维茨提出了“体验经济”的概念，并指出当代艺术博览会是体验经济渗透到文化领域内的近乎完美的体现。博览会不仅将当代艺术商品和服务的买家和卖家联系起来，而且把当代艺术体验压缩成一系列的安排紧凑的活动，成为国际商业和社会精英追随的潮流。丰富多彩的活动挤满了日程表，优先独享的特权可以满足富有人士的特殊需求——在全球艺术世界的范围内“得到社会接受”并在由和自己实力相当且志趣相投的人聚集的社交圈内进行炫耀性消费。当然，这里所指的炫耀性消费不仅体现在金钱上，还体现在品位和自信上。因为就像着名的收藏家俄林·卡其说的那样——艺术并不民主：有些作品就是比另一些作品更好、更重要。用最经济实惠的价格购藏高品质的艺术，是一位藏家惟一在乎的成就。

当我们提到艺术是不是需要拿来卖的时候，清高的艺术家和评论者们大可不必敏感过度。有学者其实说出了更多数人的心声：“艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本方式。很长时间以来，我们的艺术史编造了不少有关艺术家如何由于他们天生孤傲的性格癖好而显得伟大的神话，但却很少告诉我们每个艺术家的成名都有着极其复杂的现实方式，他们背后和周围的各种政治、宗教势力、趣味集团、艺术经纪人、画商、订货人、收藏者、批评家都对他们的历史文化过程产生着微妙而难以估量的作用。”

或许将“拿来卖”替换成“分配”可以使这种行为显得更为让人容易接受。“分配”这个概念也不是我生造的，这是美国的学者霍华德·S·贝克尔提出的。根据霍华德的观点，艺术品被制作出来后，艺术家就在想办法将它分配出去。艺术家需要找到一种机制给那些有品位欣赏艺术品的人提供获得艺术品的途径，同时可以回报艺术家在作品中投入的时间、金钱和物料，进而，艺术家可以有更多的时间、物料等用于制作更多的艺术品。当然，也不排除一些特别有钱有闲的艺术家不屑这样去做。但是，分配的另一个意义在于，它对艺术家的名声有着不可忽视的作用。如果艺术家的作品没有被分配就不为人所知，因此就不会被人们赞赏或者具有历史重要性。

着名批评家吕澎先生曾说，上世纪80年代，中国现代艺术家非常自然地组成团体的原因之一是他们在“标准”之下得不到认定，官方美术家协会的写实主义和政治标准将除此之外的艺术排斥在正式的展览之外，那个体系里的权威人士构成了艺术的“仲裁”集团。他们决定着谁的艺术作品具有“发扬传统”的特点或“勇于创新”的表现;谁沾染有“民族虚无主义”的问题或具有“脱离生活、脱离现实、脱离群众”的倾向。然而，市场经济的运行结果，则可能在金钱的帮助下，使一种新的艺术风格合法化，使新的作品得到社会的认可。

当艺术界为谁是重要的艺术家、哪些是重要的艺术品而争得面红耳赤之时，市场已按其自己的逻辑决定了谁是贵的艺术家，哪些是天价艺术品，也决定了哪些可以进入市场分配，哪些不能。当然，艺术与生俱来的自律性决定了它好像很难听任何人的话，它只知道，出来卖的都是卖相还不错的。

编辑：江兵