从艺术的角度思考

社会学对于理解艺术作出的最主要贡献之一就是提出了我们不应该不加批判地从“艺术”一词的表面含义上去理解它。在当代西方世界，“艺术”一词通常用来指涉包含一系列特定类型的绘画，雕塑，书籍，戏剧和音乐表演等事物。在日常的常识理解中，一些特定的事物被认为是天生就很清晰地具有明显的艺术性。莎士比亚的十四行诗，梵高的绘画，或是歌德的戏剧，毋庸置疑地就是艺术作品，它们天然的“艺术性”是如此明显。似乎存在着一种艺术的“本质”，导致某些事物很明显地就是艺术，而有些就不是。

从艺术家的角度思考

正如“艺术”一词是一个被特定的个体或社会群体贴到某些特定物体上的现代西方式标签一样，“艺术家”这个词语也一样只被授予给特定的人。在我们的社会中，如果被标签为艺术家，一些特定的优势也随之而来。例如特定的权力，身份，以及可能的财富。因此一个人是否被定义为“艺术家”以及是否有很多人都接受这一标签，会使他获得很多，也可能失去很多。

艺术世界》，作者：霍华德·贝克尔，加州大学出版社，2008年版

艺术世界

如果现代西方现象所称之的“艺术界”是一个和其他任何社会机制并无太多差别的制度，那我们应当如何来理解它是如何运作的呢?

许多社会学家会同意将这一领域看作是由：文化的生产，发行和消费所组成的网络。我们今天所称之为“艺术界”的系统包含以下元素：技术(如：画笔和颜料)，发行和展示系统(如“画商和画廊)，奖励系统(颁发给拥有了“成功”职业生涯的艺术家利益与好处的组织方法)，欣赏和批评系统(如，评论家在媒体上发表展评)，以及观众。在这大框架的艺术世界中当然还有很多不同的子系统，例如围绕特定类型的文化生产：像是绘画和雕塑，小说和古典音乐等。

我们需要注意，上述所提到的“艺术界”概念是一个主要从19世纪中期才开始的相对近代的发展。保罗·迪马焦奥( Paul DiMaggio，现任纽约大学社会学专业教授，前普林斯顿大学社会学与公共事务专业教授)做了一个很好的调查某个特定的“艺术世界”是如何在特定的时间和地点形成的经验式研究。他调查了19世纪末期美国城市波士顿的艺术世界是如何从其他社会领域中被区分出来的。

迪马焦奥注意到在19世纪早期，“艺术”和“流行文化”之间还没有一个清晰的界线;也不存在任何形式的社会组织来区分这两个领域的文化现象。文化市场中统一存在着种类繁多但尚未被区分开的文化形式。后来被定义为“纯艺术”的作品，在当时常常和“流行文化”中更“庸俗”的，如歌舞杂耍表演等一起出现。然而到了19世纪末期，波士顿的上流阶层通过将现在被标签为“艺术”的形式从商业市场中脱离了出来，并将其放置在非营利机构的网络中，从而为自己划分出了独特的文化领域。

流行的“娱乐活动”仍然保留在商业领域并仅仅被看作是待售的商品。物理上，两个领域亦被区分开来：流行的“娱乐”继续保留在其已经存在了一阵的剧院中，而新的专属的“高雅文化”空间如：美术馆，画廊和音乐厅等则被建立，以容纳得当的“艺术”。这样，物理性的和符号性的界线在“艺术”和“流行文化”之间被建立。随着时间的流逝，其他文化形式，例如歌剧和芭蕾等也被围绕着“高雅文化”机构而重新组织。同样的过程几乎同一时间在西方国家发生，不仅在像柏林这样的首都，同样也在曼彻斯特和伯明翰这一类的省会中心出现。

迪马焦奥的分析强调了非营利机构，如市议会和慈善捐助人等参与者在构建“艺术”的领域过程中所扮演的角色和作用。但西方世界的不同领域中，利润追逐的因素对于艺术世界的创建也一样重要。从前现代性到现代性的艺术生产经济中所发生的最主要变化，也许恰恰是复杂的艺术市场的出现。

《辨识中的藏家》，英国画家：Arthur Longlands Grace，19世纪油画

在中世纪和文艺复兴时期的欧洲，文化生产只在最具权势的赞助人，如教皇或富有的贵族的要求下才会执行。文化的生产者需要在特定的局限之下工作，因为他需要制造让赞助人满意的产品。到了19世纪，赞助人的因素在文化生产中开始衰减，今天被定义为“艺术”的新的生产方式开始出现。艺术家们不再直接为赞助人生产，而是开始倾向于为艺术市场生产。而这样的方式比直接为某个特定的人订制要非个人化地多。

这里有一个作为原型的例子：一名19世纪晚期的画家，不再像他的前辈们那样为富裕的赞助人创造委托制作的作品。他现在依赖于其他谋生的方式：即通过把他的作品卖给画商一类的中间人，依赖于在画廊里向潜在消费者展示作品，并在艺术评论家口中获得好名声。在这样的情况下，“卖家”和“买家”之间的关系变得越来越不个人化和不直接。在资本主义艺术市场的语境下，一系列全新的角色在文化领域分工中出现。如画廊主和拍卖行经理等角色会希望其中一些特定艺术家的名声得到培养，这样他们就能从中挣钱。

“艺术”和金钱的关系一直以来都是交织在一起的，尽管浪漫化的看法认为不该如此。然而从19世纪中期开始，社会生活中被称为艺术世界的领域就已经变得以基于新颖方式的逐利为目的了。艺术品，尤其是视觉艺术领域的作品，成为了投资和炒作牟利的形式。在今天，我们可以看到许多这样的例子。从像19世纪的画家梵高的画被卖到上百万美元，到如查尔斯·萨奇这样颇具影响力买家的行为，都会对年轻艺术家的市场价值产生巨大的影响。艺术在今天是一门大生意，而这一现象的根源也许可以追溯到19世纪中期。

《画布和职业生涯》，作者：哈里森和辛西娅·怀特，芝加哥大学出版社，1996年版

哈里森和辛西娅·怀特夫妇(Harrison and Cynthia White's)的著作《画布和职业生涯》(Canvesses and Careers)是描绘艺术世界如何运作的经典案例。该书描述了19世纪晚期法国艺术世界中的机构性结构变化如何鼓励并帮助了印象派绘画的发展。两位作家指出，过去的两百多年间，法国的绘画主要被绘画和雕塑学院所主导。艺术学院在许多西欧国家的早期现代性过程中作为品味和艺术性教规的“官方”守护人所建立。法国学院派由成熟而成功的视觉艺术家所组成。他们不仅享受着训练年轻艺术家的垄断权，还决定着哪种风格的绘画是被许可的，哪些艺术家可以被认为是“伟大而优秀的”。由学院组织的年度展览竞赛决定了视觉艺术家们的地位排名，位列前三的艺术家即可获得奖项。

印象派绝对不是学院派所喜欢的风格。然而它在19世纪晚期成为主流是因为新的制作和销售艺术的方式已经绕开了学院派得到发展，因而削弱了学院派的权力和权威。出现这一发展有好几个原因。

首先，太多的艺术家蜂拥而至来到巴黎，这意味着有比传统学院系统的竞赛展要多得多的艺术家在进行绘画。这些艺术家们需要谋生并寻找其他建立自己职业生涯的方式。

同时，一群新兴的有钱可花的中产阶级群体亦已出现。这一群体不想要被学院派所认为是最佳形式绘画的大画幅宏大主题绘画;他们需要能够挂在家里的，相对较小的，好看而具有装饰性的绘画。

于是便出现了为了满足这些需要，连接这些文化生产者和消费者的“画商-评论家”系统。无法进入学院派系统的印象派画家把他们的画卖给了一类新品种的创业家，即“画商”。画商接着把画卖给常常把绘画作品看作是牟取大额利润方式的中产阶级大众。

这一中产阶级群体间接地被一群新兴的在报纸和其他刊物撰写文章的艺术评论家们所引导。这些评论家们不仅告诉他们应该喜欢哪种风格的绘画，还告诉他们应该欣赏哪些特定艺术家的特定风格。

《大碗岛的星期天下午》(Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte)，乔治·修拉，1884–1886年

学院派的艺术家们被迫在特定的规则之内创作绘画，而画商们则鼓励印象派画家创作越个人化的风格越好。因为这样作品就会更加与众不同，并更有可能出售，因为中产阶级的买家会认为他购买了一件特别的作品(也因此更具升值潜力)。新兴的“画商-评论家”系统如此成功，以至于导致了旧式学院系统的影响力消褪。怀特夫妇的研究所描绘的不仅是某个艺术世界是如何发生转变的，还反映了展览和销售的方式，以及艺术性的供求关系等因素是如何鼓励或消减某种特定风格的艺术实践的。

皮埃尔·布迪厄(Piere Bourdieu)和霍华德·贝克尔(Howard Becker)是近年来最具影响力的研究“艺术世界”的两位社会学家。布迪厄专注于对“文化生产场域”的研究，比较了不同群体的冲突性关系，例如“年轻一辈”和“老一辈”艺术家，“前卫”和“已有建树”的艺术家，以及生产“艺术作品”和生产“流行作品”的艺术家之间的关系，等等。

尽管贝克尔的分析和布迪厄的研究又很多交叉点，但他的社会学研究风格源自于象征性的互动主义学派，因此更侧重人们如何“标签定义”彼此，以及这些标签会带来怎样的影响。贝克尔更关注艺术世界中如艺术学校，画廊，美术馆，展览，艺术评论家，杂志和报刊评论等机构，个体和相关实践所扮演的“守门人”功能。贝克尔试图分析艺术世界中哪些人被定义为是具有“创新”和“原创”精神的，哪些人又在特定系统中被认为是“模仿，无新意”的定义过程。很显然，某些人比其他人更具有定义艺术的质量好坏并获得其他人认同的权力。

大型和具有权势的画廊的策展人可以决定哪些艺术作品能够得到公共展示，或哪些作品可以被囊括在特定的展览里。艺术竞赛的评委们不仅有权力定义作品的正统性，还会评判这些作品的艺术家的其他行为活动，因而决定并影响艺术家声誉的好坏。这些不同的机构和参与者有着定义什么是“艺术”的权力。尽管对于普通大众来说，“作品”看上去可能不过就像是一堆砖块。

这些人有着把一件看似普通的物件变成“艺术”的权力。一个艺术家或某件作品能否保有其声誉取决于他们所带的标签能否“持久”。如贝克尔所说，“一件能够长久流传的作品即一件能够长期维持良好声誉的作品。” 而声誉则会随着艺术世界自身的变化而受到影响和改变。

《文化生产的场域》，作者：皮埃尔·布迪厄，哥伦比亚大学出版社，1993年版

艺术世界不仅由“艺术作品”的生产和发行系统组成，还包含了对作品的消费。如何理解特定类型艺术作品的观众是一个复杂的问题。我们可以先设定一个讨论的范围。总体来说，社会学家们并不认为“伟大的艺术”是能够被一眼判定的;而且任何人只要给予了机会都能够辨别出什么是好的艺术。他们也常常倾向于不认同如康德等美学家所认为的“与艺术互动最合理的方式就是对其保持廉洁无私。例如用“纯粹”的，不受任何其他因素干扰地纯美学的角度去看一张画。”

社会学对于这类观看方式的拒绝基于：认为不同圈子的人对于文化产品有着不同的品味和互动方式。只要社会是由不同圈层不同生活方式的人群所组成的，就永远不会存在对于什么是“好”的艺术的共识，也不存在与之互动的正确方式。因此，并没有一个唯一或客观的评判什么是“美”和什么不“美”的标准。反之，我们应该追问为什么不同圈层的人对于什么样的东西是从美学上让人愉悦的有着不同认知，以及这种概念是如何形成的。

马克思·韦伯(Max Weber)提出了“选择性亲近”(Elective Affinity)的概念，提出了为什么在特定生活条件下所形成的特定类型的人群会喜欢某些文化产品而不喜欢另外一些。

赫伯特·甘斯(Herbert Gans)对于这类问题作出了经典的分析。社会学的工作应该是以中立的态度描述每种品位具体包含哪些特征，以及这些品位偏好是如何符合拥有它们的人群的社会状况的;而不是不顾背景地把特定类型的文化和品位放置到一个等级制度里。

所有的“品位文化”都应该被看作是“因其存在满足了某些人的需要和期待的社会事实，即便它们让其他另一些人感到不满”。甘斯认为现代美国存在着完全不同范围的品位文化，从上层中产阶级的“高雅文化”品位到底层劳动阶级的“低俗品位”，每一种品位都和某个特定的社会群体相关。对于甘斯来说，不存在哪种品位文化比另一种更好，它们仅仅只是和世界发生互动关系，及让生活变得有意义的不同方式。

《品味的区隔》，作者：皮埃尔·布迪厄，羅德里奇出版社，1986年版

布迪厄的分析也构建在对于这些问题的相似态度上。把他的分析简化一下，我们可以说，对于布迪厄来说，一个人的社会位置，以及他可以使用的权力和影响力，取决于他们所拥有的“资本”。

存在两种主要的资本类型：第一种叫做“经济资本”，很简单，是指一个人可支配金钱的多少。另外一种叫做“文化资本”，是指一个人所拥有的“高雅文化”知识的多少，即文化资产阶级。

这类人群由顶级的职业人士组成，如医生和律师等。他们所拥有的权力位置高于社会中其他主要群体：如底层中产阶级(例如，小学老师和护士)，和工人阶级。这不仅仅是因为上层中产阶级比其他群体拥有更多的经济能力，也因为他们具有更多的文化资本。布迪厄认为，上层中产阶级的文化权力不断地被模仿是因为其他阶层的人们感到自身文化上的卑劣。

在一个以阶层为基础的社会，如果一个人没有“精致”的口音，那他就会在其他都使用这种口音的人周围感到非常不适。相似地，如果一个人缺乏对于“艺术”的知识，那他在周围都是对艺术在行的人时，就很可能感到紧张尴尬。布迪厄争论到，正是通过这样的方式，上层中产阶级不仅是从经济层面上，也从文化层面上压迫了社会中的其他群体。

承袭着卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)所发展出的论证方法，布迪厄宣称，所谓的“高雅”文化并不存在与生俱来的优劣。那仅仅只是文化资产阶级所处阶层的一系列特定社交习性使得他们更倾向的一种文化形式。每个阶层都有它自己的“惯习”(habitus)，即由该阶层的生活条件所带来的一系列性情和品位特征。这一群体中的人们存在于一个“信仰的网络”之中，他们认为“高雅文化”是一种完全客观存在的领域，然而实际上那只是他们自身习性惯习的产物。

文化资产阶级从来不认为他们所偏好的文化是独断的，原因之一在于他们不断地进行着更新信仰自己的文化品位很显然更具天生优越性的仪式活动。

例如通过参观被定义为可以获得“正统”文化的场所，如美术馆和艺术画廊等。类似这样的地方本质上是“文化的庙宇”，“有文化的人”前来瞻拜他们自身的精致和优雅的地方。

文化资产阶级的成员们在这样的地方感到自在，因为自从孩童时代起他们就已经对这些场所熟悉，他们拥有“解码”或理解这样的场所里所展示的作品的能力。拥有了这样的知识，他们就可以非常自信地谈论“艺术”，这是一种其他阶层的人所缺乏的感觉。他们可以很自信地告诉其他人艺术作品的“含义”，找到特定的艺术家和风格之间的联系。

通过这样，文化资产阶级的人们既可以向自己又向其他人证明他/她的优雅程度。根据布迪厄的理论，这些行为通常并非以傲慢或炫耀的方式表现出来，而是以一种完全“自然的”行为方式而被经验。因而参观画廊和其他类似场所事实上是文化资产阶级有力地保持他们对其他社会阶层的文化权力的方式。

尽管我们可以对布迪厄的理论可以提出许多批判性的看法，例如它可能过度强调了阶层的因素，以及对每个阶层有其自身非常明显的文化的断言。然而这一理论已经成为了社会学家们思考人的社会关系和社会位置如何影响他们喜欢或不喜欢什么样的作品，以及他们能从特定的“艺术品”中获得什么的一种非常具有影响力的理论。

《艺术社会学-观看之道》编著:大卫·英格里斯(David Inglis)，约翰·休森(John Hughson)

注：本文节选自《艺术社会学-观看之道》一书的《从社会学的角度来思考艺术》章节，该书2005年由纽约PALGRAVE MACMILLAN出版社首次出版，编著：大卫·英格里斯(David Inglis)，约翰·休森(John Hughson)。大卫·英格里斯(David Inglis)，是一名社会学家和英国艾希特大学“社会学，哲学和人类学”专业的教授。

编辑：江兵