编者按：人们往往会对拍卖行、画廊的某些艺术品的身价感到惊奇，为什么一幅画能卖这么贵？谁在给它们定价？

阿姆斯特丹大学社会学系助理教授奥拉夫·维尔苏斯在《艺术品如何定价》中，明确提出，比艺术品的价格更值得探究的，是制定它的过程——它体现的是艺术家、画廊老板、拍卖行、收藏家等艺术交易参与者的角色和相互关系，从中可以窥见艺术市场特殊的游戏规则。

作者近距离观察了纽约和阿姆斯特丹艺术市场中，文化和社会的真实联系，访谈了几十位艺术品商人。在这里，价格的变动不完全受供求关系影响，获取利润也不是艺术品商人的唯一诉求。如何巧妙地处理好这些关系，才能为艺术品找到一个合适的定价。

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在他的有生之年，文森特·梵高连一幅画都没有卖掉过。梵高既不能用他的作品养活自己，又不愿意让其他的工作影响自己的创作。幸运的是，他有一个慷慨资助他的弟弟。从1880年代初梵高开始痴迷于艺术创作，到1890年他离开人世，提奥·梵高（Theo van Gogh）每月一次或两次给他寄去50、100或200法郎的生活费。

乍一看这种金钱资助的性质是简单明了的：它是在著名的巴黎古比尔（Goupil）画廊做助理、生活宽裕的提奥给他明显赤贫的哥哥的无偿赠予。这一赠予体现了兄弟之间的关心，看起来没有理由要求回报。文森特显然在要求更多金钱时没有感到不安，当提奥推迟寄钱的时候也是如此。文森特在给他弟弟的信中多次写道，“谢谢你的来信和你附在信封里的50法郎钞票”，提奥的这种做法已经成为习惯。确实，时至今日，多数艺术家仍然试图依靠他们的配偶、亲戚或亲密朋友的资金支持来继续从事创作。他们都是昔日那些著名的艺术保护人的后继者，尽管他们名不见经传。

然而，通过查阅更多梵高写给他弟弟的信件，一幅更加复杂的画面慢慢浮现出来了。金钱资助是兄弟俩经常激烈争论的话题。这使得梵高在不少时候一再地改变他对这种金钱资助关系的定位。首先他肯定没有把弟弟的资助想象成不需要任何回报的自愿的给予。相反，梵高意识到他欠弟弟的人情债越来越多，可能已经超出了个人所能承受的范围。从他的信判断，他获得的资助越多，他感受到的内疚和依赖就越多。这种赠予甚至限制了他的私人生活。一个很明显的例子，1883年梵高在海牙与一个妓女相好，提奥来信谴责这种看起来放荡的关系，要求梵高与妓女一刀两断。怀着愤懑，梵高回信道：“金钱的缰绳攥在你手里，让我发现只有遵守你的要求才‘符合我自己的利益’。”

在1884年2月1日梵高从荷兰村庄钮南（Nuenen）写给在巴黎的弟弟的信中，他决定不能允许这种人情债（以暗示的口吻提到）再增加下去了。因此他建议提奥开始购买他的作品，并且坚持说：“我可以考虑从3月份起，让你寄给我的钱都变成是我自己挣来的。”尽管交易的实质并没有改变多少（梵高过去也给他弟弟寄去自己的画），他却将弟弟的资助由赠予重新定义为补偿，他提议与他弟弟进行一种市场交易。提奥现在要为他得到的艺术作品支付一个价格，以补偿哥哥的劳动。

1886年初，当提奥因为要应付一些债主的债务而推迟了生活费的支付，梵高愤怒地给他回了信。这时，对这一金钱资助的另一种定义出现了。梵高此时已经既不将其看成是赠予，也不看成是补偿，而看成了一种应得的权利。提奥不光欠债主的钱，也欠了他的，梵高写道。而他与那些债主的区别仅仅在于他也是提奥的朋友。梵高继续了他连篇累牍的指责：“你知不知道我每天作画是多么辛苦，找到一个模特是多么困难，绘画的材料是多么昂贵？……我必须创作，而创作必须保持持续不断地工作，必须心境沉着、当机立断、没有迟疑。”因此梵高声称他有权利为他的艺术劳动得到报酬，不管他的作品经济价值如何，也不管他弟弟是否手头拮据。

不久以后，提奥恢复了给梵高的汇款，于是梵高的怒气就消了。最后一次对金钱资助的重新定义出现在1888年。这一次梵高奉承提奥，说他对自己和其他现代派画家的资助（例如，提奥不时地也资助梵高的朋友和临时模特高更）使得他不仅仅是一个赞助人，而是上升到了合作者的高度：“我希望我能让你真正明白，当你资助艺术家的时候，你自己也就参与了艺术家的创作；而我只希望我的画的品质能让你不至于太失望，因为那也是你的作品。”现在，同样一种资助被定义为了一种创造性的行动，当谈论他个人取得的艺术进步时，梵高使用了“我们”一词，以此强调这种新的定义。事实上，梵高从他与弟弟的关系中得到了灵感，在同一封信中，他梦想改革艺术行业，以便让“艺术品商人参与艺术家的创作，让他们做艺术家的‘大家长’，提供画室、食物、颜料和其他所需的一切以供艺术家去创造”。

编辑：江兵