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战后“绘画已死”的质疑中 这群英国人赋予艺术以“血肉”
2018-04-24 13:28:16 来源:界面新闻 翻译:朱雨婷 

图片来源:泰特美术馆
图片来源:泰特美术馆

1935年,年仅32岁的英国国家美术馆馆长肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)在《听众》(The Listener)杂志上发表了一篇文章:《绘画的未来》。他悲观地认为,绘画这门艺术很可能没有未来了,即便还有未来的话,也是十分灰暗的。他表示:“绘画的门槛相比以前而言大大降低了。”诸如“后知后觉的印象主义者……通常奉行政治自由主义”、高知的后印象派、粗犷的德国画家、超现实主义、“十分依赖理论”的抽象派,如今都已经没落。克拉克对于艺术的这个态度其实与他对社会的态度一脉相承:他认为不论是艺术还是社会,如今都处于“那个自我意识高涨、互相感染、不遗余力创作的时代的尾声”。

克拉克创作这篇文章的时代确实是一个艺术没落的时代,但他所采用的观点却是一个古老的观点。“绘画已死”这句话1839年就已出现,由法国沙龙宠儿保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)首次提出。德拉罗什的这句话后来被证明是错误的,因为在35年后印象派用实力重新定义了绘画,而克拉克重提这句话,依然是错误的。战后的这些年的确出现了一些反绘画的潮流——比如观念艺术、抽象主义、行为艺术、大地艺术以及摄影——但油画这股复古潮流也重新掀起。但是说绘画这门艺术复兴了也不至于:尽管克拉克关于绘画未来的预测很悲观,但他也从来没有完全否定它的未来。

英国泰特美术馆近期举办了名叫“太人性的”(All Too Human)的展览,探索二战之后英国绘画艺术的发展。展览的主题是“那些探索人性”的艺术家,即展示从弗朗西斯·培根(Francis Bacon)、卢西恩·弗洛伊德(Lucian Freud)到莱昂·科索夫(Leon Kossoff)、保拉·雷戈(Paula Rego)这些画家是如何将现实主义绘画——本来应该追求冷冰冰的客观性——进行革新并赋予个性的。

事实上,绘画对于一些艺术家而言是一种救赎的手段,是让他们战后焦虑思想平静下来的药。莱昂·科索夫不止一次谈到过他之所以喜欢画被战争摧残的破败不堪的伦敦街道,是因为它们让他想到“一种被遗忘已久的,也许从未经历过的微光闪烁的童年记忆,重新发现这些记忆并让绘画照亮它们,可以让他暂时忘记现实的痛苦。”弗洛伊德就没有这么强的存在主义精神,他只是简单地说了一句:“我希望绘画可以有血有肉。”

弗洛伊德自画像  图片来源:惠氏美术馆, 卢西恩·弗洛伊德档案馆,曼彻斯特大学
弗洛伊德自画像  图片来源:惠氏美术馆, 卢西恩·弗洛伊德档案馆,曼彻斯特大学

这个展览是以家族树的形式呈现的,“树根”是一群战前的画家:大卫·邦伯格(David Bomberg)、史丹利·斯宾塞(Stanley Spencer)、沃尔特·西科尔特(Walter Sickert)和查姆·斯比恩(Cha?m Soutine)。这次展览的优点之一是艺术家作品互相之间丰富的影响与联系——培根和弗洛伊德的裸体画作都不经意间模仿了西克尔特对于裸体模特和妓女富有暧昧性的艺术呈现;科索夫和弗兰克·奥尔巴赫的伦敦风景画让人想起邦勃格笔下支离破碎的西班牙风情;斯宾塞笔下第二任妻子帕特里夏·普里斯(Patricia Preece)坚定不移的目光——无论是裸体画还是着衣画——又出现在了雷戈和珍妮·萨维尔(Jenny Saville)的画中。

这些联系并非巧合,甚至很多画家之间是有直接影响的。例如,1945年至1953年期间,财务陷入困境的邦伯格成为了自治区理工大学的一名老师(他自己曾被西科尔特教过),而科索夫和弗兰克·奥尔巴赫都是他的学生。他们从他身上汲取的是,传统绘画表达似乎是一种“手与眼的疾病”,而绘画真正应该寻求的是传达“触觉”和“第三维度的幻觉”,传达对于事物的体验,而不仅仅是事物的外观。

同时,在斯莱德艺术学院(Slade School of Art),威廉·孔德斯居姆(William Coldstream,曾参加过西科尔特的讲座)教过迈克尔·安德鲁斯(Michael Andrews)和尤安·乌格尔(Euan Uglow),还邀请过卢西安·弗洛伊德成为那里的一名访问导师。他们从他身上学到的是如何在画布上固定对象,就像钉住一只蝴蝶,从而通过准确地画出自己的视角来传递真实。正如乌格尔对一位模特所说的那样:“从未有人像我这般对你投注强烈而集中的目光。”

这种互相之间的紧密联系也彰显在艺术家之间的友谊中。1976年,美国画家、荣誉伦敦人RB·基塔伊(RB Kitaj)在艺术展《人类的陶土》(the Human Clay)的目录介绍中,将培根、弗洛伊德、安德鲁斯、科索夫和奥尔巴赫结成的团体命名为“伦敦画派”。

艺术家们在苏活区(Soho)一起饮酒作乐——安德鲁斯还在那里给其他人展示了他1962年的画作《殖民地房间一号》(Colony Room I)——并互相为彼此作画,比如1975年至1976年弗洛伊德的肖像画《奥尔巴赫》,以及1964年培根画的《弗洛伊德》。

培根作品《弗洛伊德研究》 图片来源:The Estate of Francis Bacon
培根作品《弗洛伊德研究》 图片来源:The Estate of Francis Bacon

“太人性的”这次展览的目的正是扩大基塔伊命名的“伦敦画派”,从而涵盖一些当代画家,包括那些已经小有成就以及大部分默默无闻的画家。例如,1949年抵达伦敦的印度画家FN苏扎(FN Souza),他决心成为一名现代艺术家,但直到20世纪50年代中期,他的作品才开始流行起来。苏扎的作品很大程度上取材于他的基督教背景,基督和圣人是他画作中的主人公。对于这样一个古老正义的宗教的皈依,可能正是他对这个混乱时代的回应,但此次展出中大部分艺术家通常是以现实生活作为出发点,而非形而上的主题。苏扎也许和其他画家在同一时期在伦敦画过画,但他其实从来没有真正地融入过他们。

葡萄牙裔的雷戈也是如此,她也是孔德斯居姆的学生。她的绘画作品通常以家庭生活、民间故事或者童话为对象,传递出一种矛盾的情感,带有凶险的元素以及性暗示。比如创作于1988年的《家庭》(The Family) 这幅画里,一名坐在床沿上的男子正被两名女子脱掉衣服,还有一名女子正从远处望着她们。这名女子全神贯注,整幅画面隐隐昭示着暴力和侵犯。事实上,男子的原型正是雷戈的丈夫画家维克·维林(Vic Willing),他患有多发性硬化症,而他的母亲和女儿正在帮他脱衣服,而不是在逼迫他做什么不想做的事情。

雷戈作品《家庭》(1988)
雷戈作品《家庭》(1988)

雷戈曾经说过:“幻想和现实同等重要,它们没有什么区别。”不过,对画家来说可能没有区别,但对观众来说未必如此。她的画作引发的思考无关于现实考察和亲密的现实主义,而是更直接地抛出了一个问题:这幅画到底在画什么事情?

更有代表性的是早期的培根,尽管人们对《尖叫的教皇》(Screaming Popes)很熟悉(展览中有一幅用商人替代了教皇,商人的神秘感使得画作更加有魅力),但他的作品还是惊艳到了所有人。

培根作品《尖叫的教皇》(1950)   图片来源:The Estate of Francis Bacon
培根作品《尖叫的教皇》(1950)   图片来源:The Estate of Francis Bacon

令人奇怪的是,他的一些动物画作最为极致地表现了属于人类的痛苦。在《狗》(Dog,1952年)这幅画里,一条凶残的狗在无休止地绕圈之后,舌头耷拉着,气喘吁吁地喘着粗气,仿佛是在表达对自己的愤怒,而在背景里,一辆辆汽车正沿着美国海岸的高速公路蜿蜒而行。《狒狒研究》(Study of a Baboon,1953年)描绘了一个咆哮的动物,画面笔触好似羽毛,从而掩盖了图像内容的暴力:猴子裸露的牙齿在原始的尖叫中暴露出来,但也并不能抵抗命运。画面中的孤独与痛苦甚至超过了培根创作于1974-77年忧伤满溢的三联画,在那幅画里,培根试图表达自己在情人乔治·代尔(George Dyer)自杀之后承受的痛苦。

培根最擅长的一点是把照片作为灵感和构图工具,而弗洛伊德则需要在现场模特面前无休止地观察和研究。从1950年代艰苦创作的微型图画作品如《女孩和一只白狗》(Girl with a White Dog,1950- 51)——里面女人和狗的每一根毛发都像中世纪的手稿里那样清晰可见——到大型画作《“肥苏”蒂利》(“Big Sue” Tilley)、《睡在狮子毯边》(Sleeping by the Lion Carpet,1996年),弗洛伊德一直痴迷于于肉体的描绘。

弗洛伊德作品《女孩和白狗》(1950-51)  图片来源:Tate
弗洛伊德作品《女孩和白狗》(1950-51)  图片来源:Tate

大多数情况下,绘画的过程中模特和画家都不会有眼神交流:这些都是不想传达特殊意义的单纯肉体绘画。非要说有一个主题的话,那就是个人的肉体和层次丰富的肤色。这些模特展示肉体,却不表现性格。如果说培根的画里充满了尖叫的声音,那么弗洛伊德的画里就是出奇的安静。

 “太人性的”迷你回顾展中最令人印象深刻的或许就是科索夫和奥尔巴赫关于伦敦风情的画作。他们画中的街道和建筑都使用了十分浓厚的颜料,几乎是雕塑般的,他们游移不定的笔触刻意模仿了城市的运动。奥尔巴赫在战后的几年里将伦敦描述为“一个充满悬崖峭壁的绝妙之地,到处上演着戏剧”。没有什么比科索夫1961年的《建筑工地“维多利亚街”》(Building Site, Victoria Street)更能说明这一点了。这幅画的背景上有一个只使用黑色和棕色的黏性涂料呈现的洞,可以用泥土或伦敦粘土绘画。

弗兰克·奥尔巴赫作品《园村东》(Park Village East,2006)
弗兰克·奥尔巴赫作品《园村东》(Park Village East,2006)

科索夫作品《儿童泳池,秋日午后》(1971)
科索夫作品《儿童泳池,秋日午后》(1971)

这次展览中最有意思的一件事是策展人试图将更多的女性画家(尽量是年轻女性)也纳入“伦敦画派”中,以此来打破白人男性支配的战后英国绘画历史。于是西莉亚·保罗(Celia Paul,1959年生)、塞西莉·布朗(Cecily Brown,1969年生)、珍妮·萨维尔(Jenny Saville,1970年生)和丽奈特·伊阿德姆-波阿科(Lynette Yiadom-Boakye,1977年生) 的画都强行被塞进了最后一间展室。

萨维尔确实非常有资格进入“伦敦画派”——她大胆张扬的裸体女性绘画显然属于弗洛伊德-培根一系(这里展出了她2002-2003年间创作的一张大型自画像《颠倒》),而且这些画确实探索了人体画像更多的可能性。其他一些艺术家的资格就很难评判了,有些更像是刻意纳入的而非彰显了实在的艺术性。

但这些丝毫不会影响本次展出的独创性:在一段似乎是由美国抽象表现主义和波普艺术主导的时期,以及毕加索到格哈德·里希特(Gerhard Richter)的欧洲重量级人物的序列中,将英国的一股独特而重要的潮流带到世人面前。1966年,培根曾经说过:“我想做的是扭曲事物,让它远超于表象,但在扭曲的过程中,它又忠实地记录了表象。”“扭曲现实”已经成为了专属于英国的一种表达方式。

编辑:江兵

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