英国艺术评论家约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》（“Ways of Seeing”）阐释了人们观看静态画/像的不同体验。比如，观看从电影胶片上截下的画面与观看照片有什么不同？照片和画像同是静态画面，又有什么不同？凝视原作和高精度印刷品又有什么不同的感受？如果想对这种体验有直观的感受，那么去一次德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）的回顾展大概就能明白几分。在过去的四十年里，古尔斯基不断用照片这种艺术题材质问人们看世界的角度。他的照片往往乍一看像抽象画，或者像画廊里售卖的艺术照，实际上紧密地记录了全球经济、文化和时事。

今年，伦敦南岸中心（Southbank Centre）的黑瓦德艺术画廊（Hayward Gallery）和白立方艺术画廊（White Cube Gallery）同时展出古尔斯基的作品，让伦敦的艺术爱好者不但能对这位艺术家有深度的了解，并且用另一种眼光回顾过去30年的社会时事。值得一提的是黑瓦德艺术画廊关闭两年装修后，重新开门的首个重磅展览档期就给了古尔斯基。

美国艺术史家和艺术批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）将古尔斯基艺术定义为“一种解放了的、轻盈的、分解的相片式的‘观看’ ——在艺术上从未见过的形式，或至少是不怎么使用的形式。”（注1）这即是我所说的“另一种眼光”，但弗雷德不仅仅停留在这种观看的角度。古尔斯基说过：“我只有一个目标：成为生活的百科全书。”（注2）就像百科全书一样，读者在理论上能读取书中所有的词汇，而一次却只能读一个词条。同时，通过关键词索引，读者能将事实融会贯通、看到全局。他的相机会记录这些事件的极致细节却同时将视角无限放大而变得抽象，让人体会到新闻或记录摄影不能企及的冲击力。

古尔斯基和托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）同毕业于杜塞多夫艺术学院(Kunstakademie Düsseldorf) ，师从德国概念艺术家和摄影家伯恩与希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）。但不同于鲁夫愈发对摄影科技发展产生兴趣并运用这些科技进行概念摄影创作，古尔斯基几乎始终追随新闻热点，但创作的角度却远离新闻或纪录摄影，甚至他的相片在这些领域会被认为没办法发布。

《克劳森山口线路》（“Klausen Pass”，1984）

早期的古尔斯基善于将人放在具有压倒性的环境中。在古尔斯基1984年的作品《克劳森山口线路》（“Klausen Pass”，1984）中，他探索了如何运用广角来诠释人和他们周身环境的关系。克劳森山口线路是瑞士的风景胜地，夏天常有人去游泳、爬山和观光。运用广角自然缩小了人的比重，但加入人的元素也让单纯的风景画变成了反思人类社会的作品：我们究竟怎样将自然变成了人类的消费品？人物在画面中的比例微小，但观者一旦发现人物与环境微妙甚至滑稽的关系，相片的作用就达到了。这种手法之后反复在古尔斯基的作品中出现，如作品《米尔海姆，垂钓人》（“Mülheim， Anglers”，1989）中，米尔海姆附近的浓密森林中隐现桥梁和岸边的垂钓人，刻画了人类无所不在的攻击性。又如《马洛亚》（“Maloja”，1989）中，古尔斯基拍摄了瑞士著名马洛亚山区的雪山，与蓝天白雪格格不入的山下是一群带着椅子绕圈而坐、穿着鲜艳游人；有趣的是，这些游人的在画面中存在削弱了大自然的攻击性。

《米尔海姆，垂钓人》（“Mülheim, Anglers”，1989）

《马洛亚》（“Maloja”，1989）

1990年，古尔斯基开始关注人造环境。他最具有代表性的相片是《东京证券交易所》（“Tokyo， Stock Exchange”，1990）。《东京证券交易所》仿佛是欧洲宗教画卷，充满张力与故事性——从远处看，几百名穿着西装的工作人员每个人各司其位，而每个人的表情与动作却要近看细读，每个人之间交错复杂的关系更难一眼看尽。这时的古尔斯基有越来越多旅行的机会，而在每个目的地，他都会想办法捕捉具有当地特色却非一般游人会花时间流连的场景。从《东京证券交易所》开始，古尔斯基记录全球政治经济的作品被世人所记住。

《东京证券交易所》（“Tokyo, Stock Exchange”，1990）

古尔斯基的整幅画卷没有单一视觉中心，也正是为何他的画面让观者留恋。此后，古尔斯基反复运用这种拍摄手法，并且在移轴镜头的帮助下，他创作了许多观察全球经济社会的图卷，包括在意大利码头拍摄的《萨莱诺》（“Salerno I”，1990）。在这张照片中，整个码头上停泊的货物一览无余，几乎是全球贸易的缩影。

《萨莱诺》（“Salerno I”，1990）

除了画卷般的全景照，古尔斯基更将镜头对准了细节，将镜头推进、再推进。在名为《集会大厅，巴西利亚之一》（“Brasilia， Assembly Room I”， 1994）的作品里，古尔斯基将相机对准了巴西议院大楼天花板上的网状灯罩。这座大楼被联合国教科文组织列为文化遗产，如果到此一游只照天花板，这可不是一般的游客照。虽然角度选择稍显冷僻，相片油画般的效果却让观看者驻足称奇。但古尔斯基此后在在多个著名“景点”拍摄类似的照片，要么拍天花板，要么拍地面，比如《杜塞多夫游泳馆》（“Düsselstrand”，1996）中的防滑地板和《无题之一》（“Untitled I”， 1993）中的地毯。

《集会大厅，巴西利亚之一》（“Brasilia, Assembly Room I”, 1994）

《杜塞多夫游泳馆》（“Düsselstrand”，1996）

《无题之一》（“Untitled I”, 1993）

古尔斯基这种既关注细节又重视宏大场面的创作思路，让他采取了将不同画幅中的影像在后期拼接制作成一幅图片的创作手法。最具有代表性的是《巴黎，蒙帕纳斯大厦》（“Paris， Montparnasse”，1993）。古尔斯基在大厦正对面拍下多幅相片，在后期将画面一一展平拼贴。这幅作品不但展现了楼的外墙，并且每间公寓的内景一览无余，让观者立刻对缺席的公寓主人们产生好奇。古尔斯基完成的不仅仅是宏大的建筑摄影计划，更是借用巴黎著名的大楼做了一次社会科学调查。

《巴黎，蒙帕纳斯大厦》（“Paris, Montparnasse”，1993）

古尔斯基最近的作品《东京》（“Toyko”，2017）是在火车上沿途拍下一系列的手机照片拼贴而成的。对他来说，这并不是虚构，而打破了相片静态的观点——在不同时间拍下同一个空间的画面，所以取景框中的画面是动态的。 而用手机拍摄，也正反映了我们生活在无时无刻记录的时代，被记录下的事实才是被认可的事实。

《东京》（“Toyko”，2017）

约翰·伯格说过：“在无与有两极之间，是两者间强度的变化让我们意识到它们的存在。摄影在两者之间才能找寻到它的真正内涵。”（注3）古尔斯基的创作并没有复刻现实的野心，它们本身就是一种现实——艺术家所看到的现实。

安德烈亚斯·古尔斯基回顾展在伦敦白立方艺术馆展出到2018年6月17日。

本文图片均由伦敦南岸中心（Southbank Centre）黑瓦德艺术画廊（Hayward Gallery）提供Courtesy of Hayward Gallery

注：
1）迈克尔·弗雷德，《作为艺术，今天摄影为何这般重要》，2008年，第164页
Michael Fried， Why Photography Matters as Art as Never Before(New Haven and London： Yale University Press， 2008)， p. 164
2）安德烈亚斯·古尔斯基采访，伦敦南岸中心
https：//www.southbankcentre.co.uk/blog/andreas-gursky-at-hayward-gallery
3）约翰·伯格，《读懂相片》，再版名为《观看事物之道》，1974年，第293页
John Berger， ‘Understanding a Photograph’， reprinted in The Look ofThings (New York： Viking Press， 1974)， p. 293

编辑：江兵