从1987年的《礼物》开始，宋冬一直在做与“吃”有关的作品：无论是与饮食有关的器具、烹饪方法、食物，还是“吃”这个行为本身，都被宋冬纳入作品。这些形态各异的作品展开了一场丰富、多维的饮食图谱。

“民以食为天，嘴是很重要的器官，它能体会爱、温暖和味道，”宋冬说，“为什么不能用‘吃’这个我们熟悉的方式进入到艺术中呢？”

吃，一个动词

2000年，宋冬在伦敦做了“吃盆景”系列。把日常食物（鱼、鸡肉、牛肉）做成仿造自然的景观，鱼头做成山，西兰花是树；结构是仿盆景的，一种中国园艺，把天地山川、自然景观浓缩在方寸间。盆景正上方的墙壁上，用中国书法写着“菜名”和“食谱”。如“鱼肉江山”的食谱是：三文鱼头三，微波炉蒸熟，再有若干皮，绿菜花点缀，淋上生抽王；其他的佐料，口味自己调。

在作品《吃盆景》（局部图，2000年，伦敦）中，自幼熟习书法的宋冬故意以拙劣的笔迹抄写食谱于“卷轴”之上，搭配以盆景的形式摆盘的大鱼大肉。 © 宋冬，佩斯供图

这一年，宋冬在国外，英语不好，限制了沟通，中国的饮食非常受欢迎，“吃”成了与外界交流的方式与媒介。由此，宋冬开启了“吃”系列的创作。

“民以食为天，嘴是很重要的器官，它能体会爱、温暖和味道，为什么不能用‘吃’这个我们熟悉的方式进入到艺术中呢？”宋冬说。

2003年，宋冬在巴黎蓬皮杜艺术中心再次以“大鱼大肉”创作了可以吃的“盆景”。 © 宋冬，佩斯供图

从盆景开始，这个非常中国意象的符号，宋冬逐渐把“吃”延伸到“城市”、“世界”。

用各色饼干、巧克力、奶油等甜品搭建一座城市，再邀请观众一起吃掉它。“吃城市”第一次实施是在2003年的北京今日美术馆，之后相继在上海、重庆等众多城市继续实施。类似于一次全球范围内的“打卡”，在英国的伦敦、法国里尔、比利时安特卫普、美国新泽西、丹麦奥胡斯等城市，宋冬邀请民众一同建造城市，再一同吃掉。至今已吃掉了23座城。

2003年在北京第一次“吃城市” © 宋冬，佩斯供图

“吃城市”此后相继在上海、重庆包括欧洲等地继续实施 © 宋冬，佩斯供图

工业化、模块化的甜品，在此扮演“积木”的角色，被用来搭建城市的建筑物、公共空间等。每次搭建都是“在地化”，与当地有关，也会有现实中的地标，如上海的东方明珠电视塔，但这个甜甜的城市并非与现实世界有着一一对应的映射关系，它是有虚构在的，用宋冬的话讲，这是“搭建一个乌托邦”。

在宋冬作品“吃城市”中，工业化、模块化的甜品，在此扮演“积木”的角色，被用来搭建城市的建筑物、公共空间。© 宋冬，佩斯供图

宋冬为丹麦奥尔胡斯美术馆创作的开幕行为装置“吃城市”，2017年。摄影：Kaare Viemose © 宋冬，Kunsthal Aarhus供图

一个动词和一个名词的搭配，是非常宋冬的命名方式，有些是寻常的生活用语，如“哈气”、“扔石头”、“渍酸菜”；另一些则创作了新的词组，把完全不可能在现实世界中发生联系的动作与动作对象联系到一起，如“印水”、“揉上海”、“吃城市”。

城市，一个被现代文化建构的存在，它既是具体的又是抽象的，既是地理的、空间的又是政治的、文化的；吃，一个生物行为，是原始的、个体的、私密的、与欲望有关的，但又是可被置于公共场域的人类行为。这两厢的搭配，将细微与宏大、温暖与冰冷、人与人造概念等一系列相逆的意象联系在一起，引发了意义的涟漪。

“吃城市”系列用一种轻松愉悦、近似于游戏的方式，在香甜可口中完成了人与城市、人与消费的关系重构。

“我建造了一座注定要被毁灭的城市……随着亚洲城市的发展，几乎每一天都经历着更新换代，旧的楼房被推到，新的大楼拔地而起。有些城市甚至在短短20年间便从一无所有发展成型……我的这座城市用糖果和饼干建造而成，看起来既可口又诱人。当我们品尝这座城市的时候，我们放任自己的欲望去品味它，而与此同时，我们也正在欲望毁坏城市，让它成为一片废墟。”[宋冬，《吃城市》自述文字，Selfridge百货商店，伦敦，2006]

宋冬为丹麦奥尔胡斯美术馆创作的开幕行为装置“吃城市”局部细节，2017年。摄影：Kaare Viemose © 宋冬，Kunsthal Aarhus供图

2017年，宋冬作品《吃城市》在丹麦奥尔胡斯美术馆展览现场。摄影：Kaare Viemose © 宋冬，Kunsthal Aarhus供图

甜，一个指代，欲望的指代。宋冬曾说，“‘糖’是美丽的毒药。虽然它味道很友好，但吃多了对人并不健康。”而就连“甜”本身，也有着复杂的意义。用人类学家西敏司的观点，甜也是被建构的。西敏司在《甜与权力》一书中介绍了糖的工业化商品化的历史，“用这么一件东西（从甘蔗里榨取的糖）满足广泛的、也许可以是人类普世的对甜味的偏好，这其实是在欧洲的政治军事力量和经济动力开始改变世界时，依照欧洲的口味标准被确立的。”糖的扩张，逐步改造着人们的味觉经验、饮食习惯甚至语言系统，比如在英语修辞中，糖排挤掉了蜂蜜，成了“甜”的指代。

“吃城市”系列在14年中在23座城市实施，这并非是在操作23次“重复”。场地的不同、参与人的不同，赋予了该系无穷的可变性并开放了阐释：可将其解释为对消费主义的反省；人与地球关系的反省；也可看成是人类对被城市奴役、物化的一场酣畅淋漓的报复。

无始无终，一个结局

 “城市”最后在“吃”中消失殆尽，仿佛一切都没有发生过，了无痕迹。正如美国MoMA的策展人、评论家Barbara London所言：“回归常态（不让自己的行为留下一丝痕迹）是宋冬的一种惯常做法。他的许多作品往往会导致一个断点——激发一种顿悟或勾起一段记忆。他能够通过简单的方式直抵人性的根本。”

“西藏佛教有一个仪式我特别喜欢，叫做‘坛城’，他们用宝石或者是贵重的石头研磨的粉，来做‘曼荼罗’，然后用扫帚把它扫掉，最后空无一物，我觉得这是一个让人产生认识的过程，空无一物是我特别喜欢的。”宋冬说。

创造了，但又亲自毁灭，“吃城市”也像一场坛城。

对坛城的热爱又促成了宋冬用食物搭建了“曼荼罗”。宝石的粉末被调味品所替代：黑胡椒、辣椒面、柠檬粉、咖喱、桂皮粉、花椒、大料、食盐、味精……在这个调味品版的“曼荼罗”中，所有的内部细节都忽略掉了，比如具象的龙、佛、佛教的代表符号，只有似是而非的外观，一种未完成的状态，看起来像是未完成又像是被清扫了。

宋冬的作品一贯有着温暖的气息，而《曼荼罗》却罕见地出现了刀——一种烹饪的工具，也可能是凶器。刀尖破“画”而出，锋利、尖锐、冰冷。刀的背后是一个类似“辨经”的故事。

2014年，宋冬在巴西展出的“曼荼罗”局部  © 宋冬，佩斯供图

1996年在西藏举办“水的保卫者”艺术活动，宋冬与艺术家张盛泉（“大同大张”）都参加了。当时大张要实施作品《渡》：买一只羊，背它过拉萨河，然后在河中间的浅滩上把羊杀掉。宋冬听后，想去救羊。作品的本意是想用一只羊的血警示世人停止暴力、杀戮，宋冬便说：“羊的血和人的血是一样的，用我的血也可以警示人。”

像是一场戏剧的片段，一面是宋冬用身体死命护羊，一面是大张捉刀沉思。这场对弈，在两人的争辩中展开，关于生死轮回、暴力、生命。最后，大张把刀子重重地摔到了地上，说了一句“作品失败，放羊”。最后，他俩一起给羊系上经幡，放生。

刀在这个故事里，是某种介质，因为这把刀，宋冬与张盛泉相识并由此结下长久友谊；而刀子也是一种屏障，认知的屏障，两个认知系统的所有差异投射在刀子的举落中。“当年那把刀一直悬在我的心上头，搁在《曼荼罗》中，是在阻止清扫画面，这样作品就永远处于无始无终的状态。”

2015年，宋冬在佩斯香港展出装置作品“曼荼罗” © 宋冬，佩斯供图

筷子：保持独立的合作方式，家庭的相处之道

“我的家人都出现在我的作品里”。宋冬说。

《抚摸父亲》、《物尽其用》出现的是父母，女儿宋儿睿与宋冬一起完成了《女儿是我的四季》，父女二人一起用食物搭“盆景”。妻子尹秀珍，也是一名艺术家。2001年他们创造了“筷道”的合作方式，在婚后第十年（2002年），他俩首次用“筷道”的方式合作了作品《筷子》。

宋冬1997年的作品《抚摸父亲》 © 宋冬，佩斯供图

宋冬跟母亲合作的《物尽其用》2009年在纽约MoMA展出 © 宋冬，佩斯供图

筷子，中国人使用的餐具，再寻常不过，却让宋冬和尹秀珍悟出了全新的保持自由和独立的合作方式，亦是夫妻的相处之道：即是独立的，但一起协作时却需要“在一起”、密不可分；。“单独时只是一支棍子，合在一起才是筷子”。

这是经过双方协商讨论而决定的同一个命题，他们自设规定，即双方作品都要有相同的大小尺度，而材料、表现形式则不限。就像筷子拆开前的状态，创作时他俩各自独立，并不知晓对方会做出什么样的作品。互相保密、相互较量，但又互相揣摩彼此的做法。这种“背对背”的共同创作，用现在的话讲，真是充满了综艺感。

最终，宋冬做了一根铜制的无所不能的定海神针，棍体上标注：“如意金箍棒，重一万三千五百斤”；尹秀珍做了一个布制的拉锁口袋，里面塞满海绵，并切开长口子，里面放置小的生活物品。如果把口袋里的东西全拿出来，又恰好可以把宋冬的“定海神针”装进去，完成了从棍子到筷子的合体，真是“道高一尺、魔高一丈”了。

2002年，宋冬与尹秀珍首次用“筷道”的方式合作了作品《筷子》。 © 宋冬

2013年，二人的女儿也加入进来，一起创作了“三根筷子” © 宋冬

此次合作后，“筷道”也成了一个创作方式被延续下来，被称为“是一种建立在筷子的本质上的合作方式”。在双方商定的同一规则下，合作双方相互保密，独立完成各自的部分，最终将成果并置，形成不可分的一件作品。这一合作方建立在合作双方自由和互信，平等和独立的基础上。

Q：周末画报

A：宋冬

Q：吃，兼具私人性（生理性、生物功能）和公共性，是人类唯一可以在公开的场所展开的私人行为（餐厅、野餐、路边摊），也是唯一可以去进入社交的“欲望问题”。 是否可将 “吃城市”看成您创作的两个维度（个体与公共）的连接点？

A:《吃城市》的过程是一个把个人经验和集体经验融合的体验方式，人的行为有许多的差异性和趋同性，个体的维度在公共的维度中被某种氛围所裹胁，会产生行为的相互影响，差异性被趋同性所覆盖。将“吃”这个每个人与生俱来的生物行为衍变成多维度的“认知”行为。

Q: 从2003第一次实施“吃城市”，是否可将去全球不同城市“打卡”视作作品的一部分？在一次次的搭建中，您如何看待劳动的重复性，以及如何化解重复带来的倦怠感？

A：《吃城市》的行动像是黏合剂，把多重维度的事物粘合在一处。在看似的劳动重复性中，有着非常不一样的差异性。

就像真正的城市建设一样，有许许多多看不见的元素在其中。从项目计划的初始，就充斥各种各样不同的处境和条件对这个行动产生影响。但每一次的限制都是一次交流和挑战的契机。城市看似是搭建起来的，其实是在各种因素的作用逐渐形成的。

《吃城市》也不例外，虽然搭建的过程和吃的过程都很短暂，但每一次的人员都不同，他们拥有很宽的自由度，每一次的建筑都是不同的，我对每一次的城市建造都充满了好奇，所以不会倦怠。

它就是个可以不断建造下去的城市，像“草图”的方式：不断地搭建，不断地被吃掉、被摧毁，所有发生的既是“预料之中”也是“预料之外”。

Q：作品《女儿是我的四季》，与女儿一同制作食物盆景，是对“教育”的一种反思吗？

A：女儿是我的四季，更是我的风景。我不想让她成为我的盆景，我希望她自然幸福地成长。所以在作品中她是风景的制造者也是游戏者。教育是由“教”和“育”构成。吃这个日常行为把教和育囊括其中，在不知觉中培育生活美学的养成与多角度看世界的视角。

Q ：《曼荼罗》使用的食材与佛教有关吗？

A ：作品的材料与宗教无关，与认识有关。调料是烹调中必不可少的，但它们极少单独食用。看似不重要，但它们训练了人类的味觉，形成了文化和风格。有着地域、文化、政治的意味。这些调料试图改变着本味，又试图提升着本味，甚至有时喧宾夺主，夸大了自身的重要性。这里将嘴中味、眼中味和思中味融为一处，呈现被忽略的存在，强调既未结束又未开始的状态。锋利隐在其中。

编辑：江兵