费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《无题》，1992
© The Felix Gonzalez-Torres Foundation

2000年由费顿出版社首版的《极简主义》(Minimalism)一书中收录了学者詹姆斯·梅耶(James Meyer)执笔的一篇概述文章，被认为是现今行业中探讨“极简主义”的标杆，是最为全面的论述。此前的三个章节讲述了极简艺术的初期、盛期与经典的册封。下文则集中概括了近期的极简主义发展。

卓纳画廊香港空间现正举行丹·弗莱文（Dan Flavin）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、约翰·麦克拉肯（John McCracken）和弗瑞德·桑德贝克（Fred Sandback）作品群展，这四位美国艺术家均与二十世纪后期最重要的艺术运动之一“极简主义”（Minimalism）密切相关。展览将于本周五闭幕，万勿错过！

1980年至今：近期的极简主义

金属质感分割线

临近二十世纪末，与极简主义密切关联的艺术家们逐渐以更为独立的方式进行各自的艺术实践，他们之间的区别也愈发鲜明。有些艺术家仍然延续着自己始于60年代的创作方式，另一些则做出了更多拓展，甚至与自己的早期创作变得截然相反。最突出的几位极简主义的艺术家们均已获得国际认可，并且因为各基金会、美术馆、画廊和收藏家们的支持，他们拥有了更多经济上的自由度，得以实现在材料、技术和规模等方面的探索。

1977年，丹·弗莱文开始设计日趋复杂的装置作品。在当时地处纽约州布里奇汉普顿的迪亚艺术基金会中，他创作了贯穿一整个房间的荧光灯“栅栏”装置：每面展墙都密集地排布着以补色为序列的垂直灯管；随着观众从一处栅栏移步至下一处（或是从栅栏的左边到右边、右边到左边），眼前炫目崭新的灯管排布就会刷新上一处灯管排布给人带来的视觉印象。在这组栅栏中，两排灯管密实地靠在一起，它们的光线穿透了墙与墙之间的空隙。早期的弗莱文关注的是几盏灯的排布，而在迪亚的呈现中，他将复杂的多色组合带给人的体验设置成了一系列的观看，每一次观看都会让人们的视网膜充盈着强烈的光感。

丹·弗莱文，《无题》，1970
收藏于迪亚艺术基金会
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York

约翰·麦克拉肯(John McCracken)在他后期的创作中所寻求的是更为轻松的态度。他的《四部件长板》(Four Part Plank,1984)将其1960年代颇具重力感的“长板”分解成了数根“束”状的细长条作品；还有像《霓虹》(Neon, 1989)和《火焰》(Flame, 1990)这样的浮雕作品，均以一种不确定的状态依靠着墙面。

后期的贾德(Donald Judd)同样进行了多种探索。从各个方面来看，他的创作始终保持着绝对的统一，许多后期创作的物件是对自己早期作品进行改良发展而来的，另一些全新的盒子及浮雕类作品则交由欧洲的工作坊进行细致精心的实施。贾德对装置的兴趣，早在他最初几次展览里那些精心排布的物件中就已十分显见，这种兴趣直至1980和90年代达到了顶峰。贾德对于作品陈列展示的问题也越发关注。他关心材料和技术的细节，尤其关心作品在运输过程或不够细心的布展中受到不当处理的情况。正如他在《有关布展》(On Installation,1982)一文中所说，大部分当代作品的陈列是“不恰当的”，而这只能经由那些永久或长期的作品装置来得以改善。贾德也确实进行了这方面的实践，从他1968年在纽约苏荷区购置的loft式建筑开始，到1973-74年，贾德搬至德州西部的小镇马尔法，他将当地一系列前身为飞机仓库的建筑改造成了个人住所及展览空间。他在马尔法的齐纳提基金会(ChinatiFoundation)，最初与“孤星”(Lone Star)和迪亚艺术基金会合作建立，后来逐渐发展成为呈现艺术家约翰·张伯伦(John Chamberlain)、克莱斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)、伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabakov)和丹·弗莱文(Dan Flavin)永久作品装置的空间，其他长期展览的作品还来自于艺术家罗尼·霍恩(Roni Horn)、理查德·朗(Richard Long)以及艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)。在齐纳提两处前身为炮兵棚的建筑中，放置着一件贾德的大型装置，作品由100个盒子组成，材质为阳极电镀铝。这两处建筑里排布着四方的窗户，自然光得以由此进入空间内部，在雕塑及周围的建筑物上投射出纷繁迷人的阴影与反射。此外，在与建筑室外的开阔空间中，还坐落着其他一些贾德的装置创作，这些以混凝土为材料的作品来自于艺术家1980年代的系列。

唐纳德·贾德在其创建的位于德州玛法的齐纳提基金会（Chinati Foundation）永久安置的100件雕塑
© 2018 Judd Foundation / ARS, New York

丹·弗莱文，《无题（玛法项目）》，1996
位于德州玛法的齐纳提基金会（Chinati Foundation）

约翰·张伯伦，《各种作品》，1972-1983
位于德州玛法的齐纳提基金会（Chinati Foundation）

随着极简主义在1980年代的演化发展，年轻代的艺术家们对于安德烈、弗莱文和贾德等前辈的作品也产生了兴趣。所谓“新几何”(Neo-Geo)或是“可爱商品”(Cute Commodity)流派的艺术家们，像是杰夫·昆斯(JeffKoons)、哈伊姆·施泰因巴赫(Haim Steinbach)和彼得·哈雷(PeterHalley)等人，都在各自的创作中将极简主义的视觉语汇与“低俗”的文化关联融合在一起。在昆斯和施泰因巴赫的作品中，极简艺术的盒子没有了原本那种形式上的复杂性，而是作为商品展示的支撑性部件。比如昆斯将真空吸尘器堆叠起来放在透明的立方盒子中，加上荧光灯管所做的照明，他是以贾德和弗莱文的艺术创作形式对庸常的“现成品”进行了重新建构。

在霍尔·福斯特(Hal Foster)写作于1986年的文论《极简主义的核心》(The Crux of Minimalism)中，作者认为极简主义正在转向“后现代主义”。在福斯特看来，当时以里根/撒切尔式“新-保守主义”为主流的年代里，极简主义之遗产的复兴是一项非常迫切的任务。福斯特还认为，极简主义为另一种“后现代主义”树立起了框架：一种至关重要的“抵抗”式的后现代主义。许多极简的作品挑战了现代主义对于特定媒介所作的声明，它将工厂生产的物件引入形式主义的艺术，打破了在现代主义和达达传统之间的区分，也打破了一种具有手工质感的高雅艺术和日常物件之间的区分。因此，极简主义对于“现成品”的重新描述并不是一种“空洞的”重复；相反，它使得后续的实践都能清楚地了解战前的先锋创作，从而打破现代主义对这些先锋遗产的压制。更重要的是，极简主义打破了现代主义雕塑中理想的空间性与时间性。极简艺术呈现出展览空间里物质和实际的面向，它为之后的艺术实践开启了一种批判性的思考：在1960年代晚期至1970年代，丹尼尔·布罕(Daniel Buren)和麦克·艾舍(Michael Asher)等艺术家拓展了对于美术馆及画廊系统的反思，他们在这一时期的创作对画廊和展厅本身的建筑进行干预，让我们将关注投向了当代艺术展览中物质性及意识形态方面的限制。最后，极简艺术对现代主义中表达主体的著作权进行了批判，这指向了诸如芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)、谢丽·利文(Sherrie Levine) 和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)等艺术家批判后现代的创作实践，她们的作品否定了自我所占据的核心地位。福斯特认为，这种“抵抗”的复兴是非常复杂的，它所需要的是有关极简主义论述极其详尽的谱系。作者在标题中使用了“核心”(crux)一词，它也有“十字架”之意，所以也代表着一种负担、一种过渡，并且从某种程度来说，极简主义与其所反对之物是紧密相连的。

谢丽·利文，《泉（佛陀）》, 1996
铸造青铜 © Sherrie Levine

除了福斯特，罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)写作于1990年的文章《晚期资本主义博物馆的文化逻辑》以及安娜·沙夫(Anna C. Chave)同年写作的《极简主义与权力修辞学》都是八十年代之后重新审视极简主义的重要文论。在前者中，克劳斯探讨了当时的极简艺术装置如何地失去了提供现象学式见解的能力，她认为当代博物馆的空间也相应地变得不再“真实”，而是“超-现实”(hyper-real)的；在后者中，沙夫认为经历了体制化后的极简主义逐渐成为了“资本、权威和‘父权’的面目”，她呼吁在逐渐两极分化的探讨中引入有关性别及形式的概念。

这些90年代初期的论述影响了当时的年轻艺术家们，让他们在继承极简美学的同时，也用批判和审慎的目光看待极简主义中的几何形式、反-主体性的进程、对画廊和展示空间的呈现等。在艺术家查尔斯·雷(Charles Ray)、费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)、罗尼·霍恩(Roni Horn)和珍妮·安东尼(Janine  Antoni)等人的作品中，极简艺术的许多视觉代码已经不再是它们原初的意义，而是成为了一种表达与内容的全新载体。以冈萨雷斯-托雷斯的作品为例，艺术家把莫里斯放在角落的三角形、安德烈的地面装置和贾德式的盒子进行了转化，成为一堆放在角落的糖果，或是一叠方正的海报，观众可以随意拿取带走。支持冈萨雷斯-托雷斯创作的人们认为，艺术家是用一种“慷慨和互惠的交换”取代了极简美学原本冰冷无情的面貌。此外，冈萨雷斯-托雷斯的作品也抗拒极简主义反对象征的立场，在他的创作中常常有依稀可辨甚至十分特定的内容。艺术家的《无题（21天的血液报告-稳步下降）》(1994)，是在21个完全相同的相框中放置了一系列看起来非常相似的图纸，这件作品对极简主义中的序列技法进行了一次逆转性的实践：艺术家在形式上虽然模仿了罗伯特·雷曼(Robert Ryman)和索尔·勒维特(Sol  LeWitt)网格图画的系列，但冈萨雷斯-托雷斯的作品所记录的并不是基于数学序列产生的图形衍变，而是他在与艾滋病作斗争期间自己免疫系统的逐渐衰败。事实上，冈萨雷斯-托雷斯是对极简主义进行了适恰于自己创作的转变。有策展人认为，以他为代表的一批新生代的艺术家们，在后续的创作中对极简主义的风格进行了颠覆，但他们的颠覆同时也是对极简主义的致敬。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《无题（安抚剂-风景-致罗尼）》，1993
© The Felix Gonzalez-Torres Foundation

术语“极简主义”现在已经成为二十世纪晚期艺术中一个相当重要的词汇，随着此后几代雕塑家、画家和装置艺术家们不断地开拓挖掘极简的意义，“极简主义”具有了崭新的重要性。在过去的四十多年间，艺术家以及艺评人们始终对极简主义满怀兴趣，极简主义也在持续地产生新的争议及用途，它的重要性不容忽视。可以说，无论你抱持何种态度或看法，极简主义都极为重要。

关于卓纳画廊

卓纳画廊是位处纽约、伦敦及香港的当代艺术画廊，现代理近60位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。英国老牌艺术杂志《ArtReview》于2018年11月公布的艺术界Power 100榜单中，画廊创始人大卫·卓纳名列榜首。

编辑：江兵