20世纪60、70年代开始“公共艺术”一词在西方成为了一项政府部门开始逐关注的事业，并出台了法律、法规，政府资助也非常活跃和慷慨。比如，1967年，美国就在国家艺术基金成立了“公共空间艺术计划”，也因此促成了联邦与市政各种工程中的“艺术设置百分比法案”。另一方面从社区和艺术家的角度也出现自发构筑的各种以“公共艺术”，“都市重建”等命名的组织。

云门（Cloud Gate，因其外形又被俗称为“豆荚”）是一件由英国艺术家阿尼什·卡普尔所设计的公共艺术塑像作品，位于美国伊利诺伊州芝加哥卢普区千禧公园(Millennium Park)的AT&T广场内。

在华人社会中，台湾第一个在1992年立法，规定百分之一的公共工程经费必须要进入公共艺术建设。在25年后，浙江省也通过了同样的法条，在《浙江省城市景观风貌条例》中专门列出了“公共环境艺术促进”的相关规定：建筑面积1万平方米内，艺术品配置不低于1%；高于一万平方米的，艺术配置不低于5%。按照这样的趋势想必其他的省市必定迅速跟进。

公共艺术和城市治理

为什么现代化的都市需要公共艺术？公共艺术在城市生活中起到了什么作用和意义呢？为了洞悉其中的关联——都市和文化艺术，我们应该先回顾一下城市的现代化进程是怎么样发生的，特别是在中国的城市化进程中，非常快速复制、蔓延的同质化都市风貌。从20世纪70年代末以来高歌猛进的的现代化和城市化进程造成了中国都市美学上的同质化灾难。大部分新城区都呈现出向上生长、反复重叠的格子平面，以至于成为密集恐惧症患者的“人间地狱”；在大部分的新城规划、区域功能布局图中，我们都可以认为出其背后共享着“同一张图纸”、“同一个理念”、“同一个现代化之梦”——千城一面。这样的方案还在当下的城市化进程中不断地继续推进，它使得都市在向后工业和创意经济转型的发展道路上障碍重重。

中国同质化的城市风貌

如果说现代化都市建设的方案源于工厂的布局，即生产型的功能分区，曼切斯特，底特律都是这样的由于工业生产而崛起的单一化城市，即生产型都市；那么在当下消费化都市转型期中，我们需要为消费化的都市配套一种都市营建的新模式——多元化的网络平台。消费化都市不适应现代主义都市的空间形式，强烈反对清晰的功能分区。它不需要为了高效生产而组织各个区块，而是需要为了获得无限可能的商业链接，提供高效的沟通和物流平台，它更多地提倡某种自发性的块茎式生长、或者网络式的自由连接。

底特律的黄昏

在现代化之前，每个地区都有各自不同的风土人情、传说、神话、故事等等，虽然在某种共同的儒家文化中、基督教文化中或伊斯兰文化中，但还是构成了“和而不同”的文化生态群，闪烁着多元地方性的文化魅力。而相反现代化是一种同质化和划一化（uniform）的配套设置，它在激进的全球扩张中迅速的铲除了一切不符合其效率优先的前现代传统。在中国从五四运动后陆续展开的现代化中，反传统就不断地被极端化，特别是在共产主义的乌托邦运动下。八十年代开始的新一轮市场化和城市现代化进程，又给传统空间文化再次带来摧毁性打击。不同的“场所”在现代化划一下成为了几何同质化的“空间”，被归入到“明日之城”的无差别构建之中。

欧洲前现代古城的代表——佛罗伦萨

城市空间快速建起千篇一律的现代主义方块建筑，而这种源自于工厂的建筑形式以效率优先，规定着人们的生活方式。各异的人也被划一为不同级别的劳动力资源，即一种原子化的个体存在。它塑造了非常像我们所说的鸽子笼似的生活方式，清楚的区分了富人、中产阶级和贫民的居住区域，同时对于单功能城市分区的迷信使得前现代城市空间中的网状沟通被取消，个体间的自由的关系网络被全部割裂到一个一个格子间中，并统摄到工业集体化的生产当中。

但是今天，如果说我们已经逐渐进入了一个中产阶级主导的社会，特别是一二线的大城市，那么完成基础生存要求、并逐渐富裕的中产阶级社会早已不再满足于千篇一律的单一审美和文化。他们寻找自我的定位，并追求不同、差异和各种新奇的文化体验和感受，因此在这个过程中，艺术和文化似乎就变成了可以创造差异化的媒介，它补偿了现代化中无处不在的标准化和划一主义。

西方公共艺术小史

在后工业化的都市生活中，公共艺术和其他文艺形式一起扮演着社会沟通的作用，使得原子化的个体在美学活动中重新进入对话、交流和协商。为了理解中国公共艺术未来的发展方向，先让我们来看一下西方已经走过的路吧！

在西方后工业化国家中，上世纪70、80年代在政府层面就已经慢慢形成了都市公共艺术的实践，西方艺术家和艺术行政人员都在“百分比公共艺术法案”下积极致力于营造公共空间中的奇观，因此自此以后也形成了某种逐渐僵化的公共艺术制度，艺术家和行政管理者之间形成共谋，制作各种纪念碑式、大而不当的城市雕塑，从而获得营生。

在80年代到90年代，传统城市纪念碑式的雕塑开始受到了广泛质疑、挑战和批判，因为它往往高高在上，无法融入社区的日常生活，甚至无法获得社区成员的理解和认同。它不是被赋予某种抽象的政治意识形态，就是作为艺术家个人主义的表达出现在公众场合。美国艺术评论人JeffKelley说：

“太多艺术家就像空降部队，到一个地方，只是把艺术搬过来。”

ClaesOldenburg 和Coosje van Bruggen，自由图章，威拉德公园（WillardPark），克里夫兰市，美国

这样的公共雕塑被称为drop sculpture（滴水雕塑）。在70年代初，出现了一个术语上的分离，公共艺术（public art）和“在公共场所里的艺术”（art in public places）或者在“公共空间中的艺术”（Kunst im ?ffentlichen Raum）。前者指在公共空间中陈列和展示的雕塑，后者则更关注场所或在场性问题，即从一个艺术客体转向到对于场域的创作，从有形向无形的过度。因此在地性（site-specific）成为了在“公共场所里的艺术”的核心。这时艺术不再执着于作品本身的形式问题（艺术为艺术），而使得作品和在地的历史、生态、社群等形成关联和指涉。

Suzanne Lacy，门与街之间，布鲁克林博物馆前，纽约城，美国

80年代开始西方各国政府部门的艺术项目都会邀请艺术家直接参与场地的选择和规划，并以一种总体艺术或跨媒介艺术的理念要求艺术家、设计师、建筑师等通力合作，并使得其成为了一种方法论被固定下来。公共艺术成为了某种集体创作的委托性项目。同时也出现了艺术家们在非美术馆和艺术机构之外拓展展示的可能性，从而提出了“另类艺术空间”的说法（alternative art space）。

80年代末90年代初公共艺术逐渐成为了某种显学，不断展开多方面学术上的讨论。在艺术项目中社区的“参与性”（participation），于是艺术的“教育”（education）职能也逐渐被凸显出来。它也自然的配合着西方持续不断的民主化进程。非传统的艺术欣赏获得极大的拓展，更多的观众被拉入到艺术参与中去，可以被理解为艺术欣赏的大众化，也是艺术和生活的全面融合，艺术之生活和生活之艺术。再次艺术家和艺术观众之间的关系也发生了颠倒，艺术家天才的神话不断被挑战，就如同80年代消费层面对于消费体验的研究，艺术的接受美学也打开了学术研究的新方向，“观众”成为了艺术创作和评价的关键核心。

Suzanne Lacy，银色行动，2013年艺术家Suzanne Lacy邀请了400位超过60岁的女性参与一个在伦敦泰特现代美术馆中的艺术行为“银色计划”。整个活动共6小时，这些被邀请的女性都曾经参与过英国20世纪50年代到80年各种反抗运动。在活动前Suzanne Lacy还组织了一个妇女小组的工作坊，关于她们的政治，社会正义和其他的社会行动。

Suzanne Lacy，银色行动，2013年艺术家Suzanne Lacy邀请了400位超过60岁的女性参与一个在伦敦泰特现代美术馆中的艺术行为“银色计划”。整个活动共6小时，这些被邀请的女性都曾经参与过英国20世纪50年代到80年各种反抗运动。在活动前Suzanne Lacy还组织了一个妇女小组的工作坊，关于她们的政治，社会正义和其他的社会行动。

而这一现象可以被放置在中产阶级社会不断推进的背景下，公共艺术同样也转变了自我的性质，从自上而下规划的城市雕塑，从再现单一权力、美化总体意识形态的城市装饰变成了为多元和差异文化创造可能的平台和助推器，它一改高高在上的威严，配合这一总体消费主义加民主主义的年代，俯身走进人群，和群众打成一片。这便是1995年Suzanne Lacy在所出版的《MAPPING THE TERRAIN》中所谓的新类型公共艺术（New Genre Public Art）。她说：

“新类型公共艺术”这个名称是个策略性的运用，让我们得以透过此来看我们在以社群为基础所进行的公共艺术里的共同经验、位置和问题。……在形式和意图上有别于一般所谓的“公共艺术”——那些过去二十五年来放置在公共场所里的雕塑或装置。不同于大多数被称为公共艺术的作品，新类型公共艺术使用传统及非传统媒介的视觉艺术，与广大且多样的公众互动，讨论直接与他们生命有关的议题。它是以入世作为基础想法。……这些艺术家都是以“公共，公众”做为他们构思和探索的主轴，而这方面却很少被包括进有关公共艺术的讨论里……把公共包括进来，就是把艺术理论与更广大的公众产生连结：在公众和艺术这两个字之间的空间中，存在了艺术家和观众之间未知的关系，而这关系本身就有可能成为艺术品。

Suzanne Lacy所谓的这些“新类型的公共艺术”实践同样伴随着60、70年代开始的多元文化和身份政治的斗争，甚至是诞生于此，比如，艺术和少数族群、女性主义、马克思主义、同志运动、生态主义结合在一起。他们试图反抗单一化的治理模式，以及从上至下的控管，对于少数族群的忽视和边缘化。Suzanne Lacy写道：

“对于公共艺术新形式的兴趣来自于越来越恶化的健康和生态危机。由于关心艾滋病和环境破坏，艺术家寻找着能建立意识的做法。”

艺术实践者们从不同的视角和领域出发在艺术实践中都得出了类似的认知，即艺术在于沟通、对话、协商。它更倾向于80年代所展开的“接受美学”讨论，更关注观众、艺术作品和周遭的关系、可沟通性、可理解性、政治意图等。新类型公共艺术不是一种美学框架下的开拓，更不是某种形式语言的探索和问题意识的开发，它应该被放到70年代以后的多元文化、身份的承认斗争中被理解和定位。

我们如何从理论出发进入中国的公共艺术实践

今天，艺术已经完全偏离了19世纪中叶开始的“艺术为艺术”之口号，美学也不被认为是一种独立的存在，而是和政治、经济等一起深度融合在一起的感性研究。特别是对于公共艺术的研究和实践，早就不再停留于形式主义研发和创新，如何通过艺术的方式链接到生活和社会的方方面面已经成为了艺术家所关心的问题。上面提及的Suzanne Lacy所谓的“新型的公共艺术”也被称为“介入式艺术”。今天公共艺术家必须变成一个知识型的学者，必须可以链接不同的学科视角，成为一个跨学科的通才，这样才可以从对于社会的总体认知中把握可以介入的切口。

编辑：江兵