1. 陈丹青：毕加索的艺术，过时了，但作为一个问题，他从未过时

——出自《草草集》，原标题《机会与困境》

毕加索为什么不好懂？这牵涉到知识准备和眼界的问题。

毕加索是1881年生的，跟鲁迅同年，1973年去世的，我们有幸曾跟毕加索生活在同一个时代。1973年他去世，我正在江西农村，知道世界上有一个人叫毕加索，但看不到他的画。

上世纪二三十年代，毕加索的名字传来中国。那时战乱、积弱，政府不可能邀请欧洲画展来中国。但留学法国的前辈，像徐悲鸿，他不喜欢毕加索马蒂斯，他甚至不喜欢印象派，他喜欢的是古典艺术。

出国后开眼，我才知道徐悲鸿弄懂的不是“古典主义”，而是他出国当年巴黎仍在时兴的沙龙绘画。刘海粟林风眠是另一类趣味，推崇塞尚梵高毕加索。

留法派回国办教育，两个阵营，一个是以徐悲鸿为主的现实主义阵营，一个是以刘海粟林风眠为主的现代主义阵营。1949年后，当然，徐悲鸿获得政治正确。

毕加索及其“立体主义”，自此在大陆销声匿迹。

1978年，中国渐渐恢复对外交流，请来了“法国19世纪农村风景画展”在北京上海展出。我第一次看到了库尔贝、米勒、柯罗、西斯莱、杜米埃的原作。这些画，直接影响我画出《西藏组画》。

米勒《拾穗者》

到了八十年代初，北京、上海、浙江、福建、东北等地青年艺术家提出“共同纲领”，超越古典主义、现实主义、早期现代主义，超越毕加索，直接进入西方二战后的现代主义，后来这场运动被称为“八五美术运动”。

这群有主见的青年不再对毕加索感兴趣了。

从民国开始，到1949年，到八十年代，中国接受西方现代主义，毕加索可以是一个度量表。他被民国一代留学生知道，有人喜欢，有人不喜欢。他一度在中国消失，之后，又以一种迟到的方式进入中国。

1982年我在纽约大都会美术馆第一次见到毕加索原作，惊喜感动，同时发现，他在西方早就过时了。

或者说，毕加索进入了历史的背景，变成了一个山峰，变成了一个记忆。他不再是一个认知的困难。

所以毕加索还来不及定居中国，就被美术界的新人抛弃了，他们开始关注被称为后现代的新兴艺术，至少，开始了解杜尚等人。

又过了将近三十年，突然，毕加索来了。

但公众仍然困扰：“毕加索有什么好？他为什么这样画？”

这不是懂不懂的问题，而是中国现代化进程和西方的错位，和西方的时差。

错位，时差，是我们认知西方的一个常态，也是一个困境。

不能说困境全是负面作用，因为机会跟着来了——为什么我把讲题叫做“机会与困境”，因为机会来了，但机会提醒了我们的困境。

毕加索在Vallauris的画室里 | Edward Quinn Archives

话说回来，西方大部分民众也不懂毕加索，在他出道的时代，更不懂。

1907年左右毕加索推出了《亚维侬少女》。今天的《亚维侬少女》被收藏在博物馆，它使美术史有一个大转弯。但是当时画完以后，公众都不喜欢，这个画到十几年以后才被人所认知。

《亚维侬少女》是他立体主义实验的一个先身，此后毕加索进入到严谨的立体主义时期。《亚维侬少女》跟非洲雕刻做了一个交融。

如果今天我们能把毕加索同代的其他人的画请几幅进来，搁在一起对比着看，可能比单独展示一个毕加索，会有更多的启示。

也许还是不懂，但是我们要的不是懂，而是启示。懂得艺术，没有穷尽。

我们认知一个艺术家，比如说，像毕加索这么一个丰富的矛盾的艺术家，其实是需要很长时间。这不单是我们这里的问题，西方人也一样。

英国人约翰·伯格写过一本书：《毕加索的成败》，其中大量篇幅谈到毕加索六十多岁后再没画出重要的作品。他仍然诚恳地画画，可是太有名，太有钱了，住在法国南部的庄园里，被各种人包围，被当成一个活神仙。

可是他再也没有像年轻时代那样，找到乞丐、妓女、卖艺人之类的灵感，也不再遭遇像《格尔尼卡》这样伟大的素材，他封锁在自己的神话里，找不到新的主题和兴奋。

今天，我很想知道是哪些观众在哪些作品前，觉得不懂。他为什么要懂，如果懂了对他有什么影响，因为艺术是跟每个人的眼睛和内心沟通。

这沟通，如果被所谓“不懂”所阻断，是什么意思？这对我们的文化是什么意思？

毕加索的艺术，过时了。但作为一个问题，他从未过时。

© Edward Quinn Archives

据我在纽约所见，毕加索的研究，毕加索的展览，毕加索的画册，毕加索的专题，从未中断。

比如，八十年代末，研究者写出毕加索一生跟所有女人的关系，不久有个展览叫做“哭泣的女人”，是跟南斯拉夫籍那位情人同居时画的一些画。2005年，我在巴黎毕加索博物馆看到一项真正前卫的专展，是毕加索和安格尔对比展。

安格尔在十八世纪鼓吹希腊是最理想的美，毕加索在二十世纪初挑衅此前所有关于美的概念，毕加索怎么会跟安格尔有关系？

可是看了这个展览，看到毕加索的素描和安格尔的素描一组一组分类挂在一起，你会发现，他俩对线条、对形体的理解，对空间和比例的理解，来自源远流长的欧洲传统，他们用各自的方式回应希腊，对照二战后至今的现代绘画，他俩都显得非常古典。

所以，时差和错位，对我们认知西方造成困扰。毕加索过来了，我们不懂。为什么不懂有种种原因。其中一个原因就是，他的生态没有过来，只有他一个人过来。

等于只听到一句话，没有上下文，这句话讲得再精彩，你还是难懂——我非常渴望更多展览进来，让年轻人开眼界，暂时无法出国的朋友可以看到好的原作。

毕加索画室里摆放的作品 | Edward Quinn Archives

刚才讲的是空间的脉络，讲到时间的脉络，不得不提塞尚。

西方人喜欢认爹，认父亲，很多人会说影响他的那个人，是他父亲。这是什么意思？就是说，艺术的血脉、来路、资源，决定了你手上做的这件事、这套风格。

塞尚从哪里来？表面上他从印象派来；印象派又从哪里来？印象派其实是从巴比松过来的，包括一部分英国过来的。

此外刺激印象派的还有一个原因，就是石油已经发现了，整个资产阶级时代和现代文明开始了。18世纪末19世纪初的古典主义已经无法满足了，画得像不像美不美已经不是画家关心的了，画家注意到有很多的事情可以做，用颜料、用笔触、用光线，用温度表达不同的世界，而不是像从前一样模拟现实世界。资产阶级时代开始了，这才会有印象派。

这个仍然没有说明塞尚从哪里来，塞尚其实也认过一个父亲，就是毕沙罗。什么意思呢？

血缘关系是可以不断追上去的，譬如毕沙罗背后有柯罗，柯罗背后有蒲桑……塞尚之后呢，既影响了毕加索，也影响了马蒂斯。

马蒂斯曾经对一群学生说，我们都从他那里来，那个他，就是塞尚。可是塞尚没想到影响这帮小子，他的理想是：“我要回到蒲桑。”

蒲桑是17世纪的法国画家，大半辈子待在意大利，他的理想是文艺复兴，是追踪希腊——

这样一个谱系，维度，就是以后中国引进展览的一份漫长的名单，可以把西方整个文脉带进来。这是奢望吗？不一定。这个漫长的名单应该都在我们的期待中。

回到毕加索，如果你真要懂他，你大约要看一下非洲艺术，看一下塞尚的艺术，再看看新古典主义，也就是安格尔，当然，还要看看希腊的艺术。当你了解这些艺术之后，你再来看毕加索，可能情况会不一样。

一个人物过来，一件作品过来缺乏上下文，缺乏它周围的对照和前后的脉络，难免会产生认知上的迷失。

我们经常会看到对艺术家单一的崇拜，模仿某一个画家或是某一个流派，而缺少一个全景观。今天终于我们有机会，不让这个情况再延续下去，所以我们至少要修补、粘连支离破碎的历史记忆和常识。

懂不懂的问题，其实是一个永远的问题。我绝对不能说，我懂了毕加索，也绝对不能说懂了西方美术史，我更不敢说，我懂中国美术史。

懂得，是无止境的过程。我在外面这么多年，学会一件事，就是你如果真想懂得，该怎样去懂法，前提，要有一个相对完整的文脉。

懂到什么程度，是每个人自己的事，不容易衡量的。

当然，这里还牵出别的问题——我多少是个画家，有点绘画的认识，可是呢，我非常渴望回到像小孩、像乡下人那样，顶顶质朴的状态，面对艺术。

有时我看到不懂的作品，会非常欢喜，因为你不懂，本身就是一种状态，非常质朴的、原始的那么一种状态。

所以如果有人非常在乎懂或不懂这件事，第一，你不要自卑，第二，如果你真的想懂，知道有怎样的途径可走，毕加索只是今天的例子。

2. 王瑞芸：牛气冲天的人来了，带着对抗一切的精神，我们却不懂他

——来源自《十件作品里的西方艺术史》

这次牛气冲天的人来了，带着他的黑人雕塑对抗一切的精神，这次他要反抗的是古典以来西方艺术最后核心的底基——物像。

他就是毕加索。

毕加索所画的作品《阿维农少女》，不要说是当时的一般观众、甚至是懂艺术的人看了也不能接受，比如毕加索要好的朋友布拉克，看了这张画也完全不能接受。

他甚至说，哎呀，这张画看了简直就像让我们吃绳子和喝松节油那样难受。

《阿维农少女》，毕加索，1907年

实际上，西方绘画在野兽派做出了重大改变之后，又出现了一个立体派，步子迈得更大。这种改变主要是毕加索贡献的。

《阿维农少女》，把这点展示得非常清楚。

首先，我们先说一说毕加索这个人。

毕加索是做过一个梦的，梦见因为摄影的出现，在描绘形象方面已经没有什么事情留给他做了。

他的女朋友这样评价过毕加索，说他永不休止地探索、永不休止地不满意，是所有已经做下来事情的天敌。这样的评论非常鲜活地画出了毕加索这样一个人的个性。

他做的事情是一定要与传统艺术做彻底的决裂，要和当时前卫的法国画家们都不同，跟当时的现代题材的手法都不同。

所以，当1905年马蒂斯和野兽派在巴黎走红的时候，人们那么看中马蒂斯，认为马蒂斯的绘画是一场革命，实际上毕加索是不认同的。

在他眼里看来，马蒂斯的作品还是古典艺术的一个延续，他认为马蒂斯用现代语言表达的是传统的内容：美与和谐。

毕加索的看法有他的一定道理，他真的在内心深处觉得马蒂斯走得不够远。

《开着的窗户》马蒂斯，1905，现藏于美国国家美术馆

1907年的夏天，毕加索有一个朋友收到毕加索留下的一张便条，他请这位朋友有空赶紧到他那去一下，因为他正在跟一幅新作品较劲。

这张作品正是立体主义诞生的头胎——《阿维农少女》。

我们可能很难知道，请人来看自己作品这种情况，在毕加索身上是绝无仅有的。

这位艺术界的天才人物是一个特别自信的人，他从来不需要别人来判断他行为的对与错，可是这一次就不一样了。

因为他的做法实在是太出格了，连他自己都感到有点没把握，他不知道这样画下去究竟会产生什么样的效果。

因此，他会邀朋友去看，不光这个朋友去看了，毕加索的其他好朋友们也都去看了。他们看到了什么？

这幅作品画面上很清楚，是五个女性，而且是裸体的。

她们每个人的身体几乎都被切开过，再用几何画的平面重新组装，组装得很糟糕，全身充满了尖锐的直角，手脚粗大、笨重。

容貌更没法说了，我们简直可以说是难看的、丑陋的，有的鼻子歪在一边或者是塌陷的，眼睛就那么直愣愣地张着，左右还不对称。

就这样的东西叫人怎么能接受呢？说实在的，整张画除了给人感觉粗鲁、无理、支离破碎、丑陋难看，还给了我们什么呢？对于人们来说，简直就是一种对绘画的不恭敬了。

结果就出现了之前提到的布拉克的那种感受，描绘得相当准确：“这幅画叫人看了就像吃了绳子和喝了松节油一样难受”。

当时真的没有一个人喜欢《阿维农少女》。

非常著名的诗人阿波利奈尔，他一直都是毕加索铁杆的支持者，可是他看了这幅画以后就认为，这张画实在缺少诗意。

他只能勉强说它“算是一个带有点革命性的试验”，他对毕加索说：“你试过就算了，就收了，千万不要把它当真啊。”

另外还有一个朋友看了之后，对毕加索说：“如果你去火车站去接你的父母，看到他们是这样一幅嘴脸，你是什么样的感想？你肯定也会不高兴的。”

当时非常革新的野兽派画家之一德朗也去看了这幅画，然后私下里对朋友说：“估计我们大概有一天会发现毕加索会吊死在这幅大作品的后面”。  

总之，毕加索当时画出这样一张作品，让他的朋友们全都替他感到难为情。

毕加索（左一）和他的朋友们

一个艺术家要创新，他肯定还是要得到反馈的。因为你不是处在真空中的人。如果人人都不能接受，那么真的是一条死路，无法走下去的。

因此，我们讲了不起的天才、英雄，说得容易，做起来真的是阻力特别大。要有非常的眼光和禀赋，才能把这件事做成。没有人知道当时毕加索为这张画付出的努力有多大。

毕加索受了马蒂斯刺激以后，特别想创新。他为了获得创新的灵感，甚至跑去吸鸦片，彻夜待在画室里不出来，苦思冥想，而且把自己好不容易追到手的蒙马特地区最漂亮的女模特晾在一边。

毕加索自己是这么告诉我们他的《阿维农少女》产生背景的——

他说：“我的《阿维农少女》来自某一天的某一个时刻，我独自去一个跳蚤市场，那里的东西乱七八糟，面具、娃娃令人作呕，那里的气味也很难闻，我就想一走了之。”

“可是我没有走掉，我偏偏要待着不走，我琢磨着可能有重要的事情都要发生。瞧，那些面具可不像其他那些雕塑，绝对不像，它们是模塑般的东西，那些雕塑的存在是为了对抗一切的，对抗未知，对抗恐怖的神灵。”

“我明白了，我也是对抗一切的。我明白了，这就是黑人运用雕塑的意义所在，他们是作为武器存在的，为的是帮助人们摆脱邪灵的笼罩，帮助他们自立，我明白了为什么我会是一个画家。”

这点说得非常好。要不是毕加索这样说，我作为一个艺术史研究者还真没有这样考虑过。

我们可以看到毕加索接受了这样一种精神，真正是在根本上给了他一种对抗的底气。

他的意思就是说，他要用造型来作为武器，对抗外部世界。

所谓对抗外部世界，就意味着要对抗一切现存的规则。

换句话说，对抗一切现有的画法、风格、主张等等。

所以，我们一旦知道了毕加索创造立体主义的第一幅作品《阿维农少女》是来自这样一种精神资源的话，我们就知道毕加索要的是什么。

《曼陀铃与吉他》1924，现藏于古根海姆美术馆

因此，即使大家都不看好他的《阿维农少女》，他真的不退缩，更加没有用一根绳子在那幅画后面吊死，而是继续往那个方向向前走。

后来他就把物体在画面上拆得简直体无完肤，比起这张《阿维农少女》，后来拆得连样子都没有了。但是就是这样拆，最终导致了一个全新画派的产生。

因此，超现实主义领袖普吕东在1928年对毕加索有过这样一句评价。

他说：“这个人创造了怎样的奇迹呀，他居然敢开这样一个口子，他可是要来负全部责任。这个人的意志只要犹豫一次，我们现在的努力至少会滞后很多年。”

真的是这样，因为谁能做到像他那样完全不怕把画画得不堪入目。

我们要去看一下艺术史就会看到，早期立体主义的画作实在不好看，就连毕加索自己也承认，它们是丑陋的。他说他在创作一个形象的时候，他其他什么都顾不上了。

然后一直要到立体主义的规则确定了，我们会看到毕加索的所谓立体主义风格的画开始越画越美。

他在自己建立起来的新规则中间就很潇洒的玩起来了，色彩、平衡、比例、构图，把这些因素重新在立体主义里面都恢复起来。

那些追随立体主义的人也变得容易了，因为他们都可以在毕加索建立起来的规则当中，把立体主义的画，画得比较体面，完全可以拿出来见人了。这张丑陋的立体主义的头胎《阿维农少女》渐渐长大、发育，姑娘十八变，变得光彩照人了。

因此，我们要记住两点：

毕加索在画面上的革新，在尘埃落定之后，一切还是能回归艺术秩序的，只是他用了不同的结构方式来回到绘画的秩序，这是第一点。

第二点，在毕加索的手里，让艺术自主的幅度有这么大的推进，西方艺术只要再多挪一步就可以进入完全的抽象了。

参考书目：

作者：陈丹青 出版社：广西师范大学出版社 出品方：理想国 2014-1

编辑：江兵