孟禄丁 朱砂 145x145cm 组画之一  2019

用单一词语来概括孟禄丁的艺术道路无疑是一种冒险，事实上，并不存在这类具有涵盖力的词语。尽管如此，我还是尝试着用“蜕变”一词来描述孟禄丁传奇般的创作历程。从新潮美术开始，到1990年代，再到当下，孟禄丁走过了一个当代艺术家所能走过的所有历程——从理性崇拜到荒诞体验，从具象表现到抽象表现，从观念到形式 ，从社会批判到艺术自治。可以说，他游走于当代艺术危崖上的诡异多变的步履，让我们在每一个历史节点上都能看到他的特殊姿态——孟禄丁总是会在社会转型的阵痛中找到蜕变的理由，并以不断变化的形式使之呈现，从而让自己的作品紧紧地和这个时代联系在一起。因此，我可以有把握地讲，孟禄丁不同时期作品所构成的景观，完全可以作为当代艺术的缩影。

在孟禄丁身上，很难分清楚作为超验沉思者的成分多一些，还是生命体验者的成分多一些。准确地讲，这两者在孟禄丁身上是密不可分的。一方面，他乐于通过阅读而领略前贤的思想成果，修习并养成理性思辨的习惯；另一方面，他更乐于在生活中沉醉，通过生活中遭遇到的矛盾和困扰，不断地获得体验性的震荡。在他的作品中，尤其是后期作品上，内在体验的丰富性，敏锐的本能直觉和潜在的超验沉思，已不分彼此地贯通为一体；同时，也很难说，孟禄丁究竟是一个思想本体论者，还是一个变化多端的形式主义者。1988年，他提出的“纯化语言”的观点，几乎被众口一词地斥之为“形式主义”和“逃避主义”。但紧接着，他的《荒诞·体验》一文，却让人们领略到了只有在体验中仍保持思考的人才能拥有的思想成果。作为亲历者，我有理由以为，在当时，还看不到一篇能与之相媲美的反思性文字。另外，在社会角色方面，孟禄丁有些飘忽不定，同时扮演着介入者与游离者的角色。作为新潮美术的倡导者和参与者，他的作品成功地揭开了“理性绘画”的序幕。然而，他又很快地游离于“理性绘画”之外。当一些艺术家蜂拥到“理性绘画”领地时，孟禄丁已开始“解构”这个“理性”了；作为一个新潮艺术家，孟禄丁成功地在学院中占据了一个不错的位置，不久，他又放弃了这一位置，远赴欧美游学，16年后再度回归学院。介入与游离，既是孟禄丁的社会姿态，又是他的文化姿态，两者都为他赢得了名声。

孟禄丁于1988年发表的《荒诞·体验》一文

孟禄丁是“理性绘画”的开创者、启导者之一。所谓“理性”，既是对政治神学非理性行为的反驳，又是新启蒙主义的“说理”。借助于这两个支点，“理性绘画”迅速成为思想解放运动的先锋，而依托于“理性绘画”扮演启蒙者的角色，则成为青年艺术家的普遍追求。这一时期，在孟禄丁心目中，艺术只有把现实问题提升到形而上学的高度进行反思，并完成启蒙和救赎的使命，才有价值。

1985年创作的《在新时代——亚当夏娃的启示》，是孟禄丁与张群合作的开山之作。它之所以名噪一时，在于作品呈现出的图像学意义：手捧禁果的青年男女、故宫大门、连续断裂的框架以及敦煌摩崖，共同构成了冲破现实禁区的隐喻性主题。作品的超现实主义图式也令人耳目一新：神学式的深度结构，超拔于现实之上的形而上学幻觉，以及光色变幻所形成的神圣而诗意的境界。

然而，孟禄丁并没有在“理性绘画”的道路上走得太远。《在新时代》之后，他对超现实结构的迷恋情绪并未维持太久，便以怀疑论的角色从“理性”致幻状态中超拔而出。原因在于，孟禄丁在“理性绘画”的形而上学境界中，看到的不是人类主体的建构与自由的未来，而是掩盖于“理性”说教下的集团利益和个人动机——它们足以把整个新潮美术、理性绘画腐蚀为一种新政治神学，艺术将再次沦落为社会功利和意识形态的工具。伴随这种思考的，还有孟禄丁对新潮艺术启蒙失败的绝望。在他看来，被捆绑在政治战车上的新潮美术，根本不可能建构出超越性价值体系，更不用说从现实中获得道德化的报偿了。所谓启蒙和拯救，说穿了不过是一种意识形态幻觉。因此，尽管整个新潮美术的神学祈祷掩盖了所有的声音，然而，在它之外，整个世界似乎依然如故。孟禄丁质疑道：如果艺术仅仅是先验性意义、宗教格言和意识形态的传声筒，艺术的存在仅仅是为了发出它们的声音，那么，艺术本身的意义又在哪里呢？我们为什么允许一个超历史的价值结构来统驭我们的想象和艺术呢？

我们很快地看到了孟禄丁在怀疑论大树上所采摘到的累累硕果：在政治神学的惊吓中，一个形而上学的超验沉思者，一个以“理性”崇拜而获得历史角色的人，几乎以搏杀的姿态冲出了神学的迷雾，像一个失败斗士般地急剧地坠入了现实生活。在坠落中，孟禄丁所惟一能抓住的，是一个个生活的细节、片断和瞬间，在其中所复活的，是“理性”长久压抑的自我意识。凭着这种意识，孟禄丁获得了一个体验者的角色，完成了从“理性”崇拜者向生命体验者的转换。1987年后，孟禄丁以语言的转向为标志，建立了一种全新的文化态度：洞察生活，重新揭示存在的本质和奥秘。在语言层面，从超现实转向表现主义，在自我意识和心理体验痕迹的意义上，以表现为核心重构语言与图像，意味着孟禄丁创作的表现主义阶段的开始。在这个转折中，真实的生命体验将取代各类形而上学名词，超现实主义图像将在表现性线条的涂抹下逐日消失。

标志这一转折的作品几乎可以构成一个系列：《红墙》《扩塔节》《泼水节》《火把节》和《足球》。孟禄丁曾这样表明《红墙》的意图：“中国现代生活中新与旧观念交错和撞击下的人们的烦恼、反思、徘徊波动。”画面上，高大、颤动的红墙下，一个个面部模糊、神情沮丧的人们在各种撞击中恐慌不定地游移着。传统的整体的人类形象被肢解了，揉碎了，明确坚实的轮廓线消失在变幻不定的背景中——这是一个失去在永恒时间中驻足的现代人的形象。《红墙》上的“现代人”形象，集中了孟禄丁在体验中所获得的震惊的全部内容：现代人存在的偶然、孤独与虚无。在孟禄丁的视野中，失去了信仰体系的现代人，被迫返回到了没有终极价值解释因而毫无方向的世界中，短暂性时间成为现代人生存的本质，不可预测的、琐细的生活瞬间所构成的真实，成为现代人的惟一真实，人最终只是偶然性的产物。《红墙》的形象，类似于卡夫卡的甲虫，既是孟禄丁对现代人存在奥秘破译的开始，也是这一破译的总结。在孟禄丁这一时期的作品上，我们可以看到一连串令人眼花缭乱的存在瞬间，它们并不神秘，却不可捉摸：《红墙》中人物漫游的扭曲姿态，《火把节》中消失在暗部的目光与神情，《足球》中接近于消失的旋转形象。在政治神学迷雾消散的地方，孟禄丁以一个体验者所特有的勇气，揭示了存在的真实。比起那些乐于沉醉在神学幻觉，并在幻觉中获得幸福感的艺术家来，孟禄丁的体验与揭示，虽然充满着焦虑与反讽，却比任何矫情的政治神学艺术都更具有批判性价值。

一个新的“表现主义”的世界诞生在神学思想的暮色中——这不仅是生命体验、自我意识再生的时刻，同时也是艺术形式向着本体复归的时刻。《足球》是这方面的代表作。《足球·之一》，把几乎完全消失的原型作为色彩的支架，黑、黄二色在画面上发生了猛烈的碰撞，在白色的底子上迸射而出。《足球·之二》，让我们看到了一个逃离神学咒语的人才能拥有的自由感：大块笔触的结合与分离，相叠与并置，完全是生命意识和情感的挥洒与弥散，整个画面由此呈现出剧烈的骚动与不安。在原型最后的踪迹中，我们将意识到，《足球》是孟禄丁走向抽象艺术的最后一个驿站。

经历了“理性”崇拜和生命体验两个阶段后，孟禄丁在1988年同时提出“纯化语言”和“荒诞体验”两种观点是毫不奇怪的。在这两篇文字中，孟禄丁把自己思考的天性——这使他一直保持着超验沉思者的姿态——和醉心于生活瞬间的感知能力合二为一：体验中的各种事件、物性、人物乃至微不足道的细节，都将作为反思的心理学和社会学材料，由此将论述引向哲理化层面。今天重读这些文字，依然能感受到其思想的敏锐性及强悍的力度。如果将这两篇文字结合起来阅读，会发现，它不仅是孟禄丁转向抽象艺术的思想纲领，而且是以反思新潮美术为前提所形成的新艺术观。

孟禄丁 生灵 130x90cm 布面油画 1987

在《纯化的过程》一文中，孟禄丁第一次以文字的方式肯定了语言、形式的本体论价值：“作品每部分形的构成和色的并置，都渗透着画家对客观物象的独特体验或自身精神世界的感悟，也许是激越、苦涩或是更为复杂的语言无法描述的情感。然而，每一组笔触，每个轮廓线，每块色彩的对比和强度，每笔油彩的肌理，都是画家所独具的语言表达方式。每个画家都在用这种词句表述着对客观世界的认识和自己心灵的观照，但每个画家所运用的词句和语法有很大的不同，驾驭语言的能力和表述内容的角度也有差异，这使画家形成各自的语言特色，也产生高低之别。”①在一个意识形态席卷艺术的时代，“纯化语言”之论可谓生不逢时，它遭到新潮美术家的广泛批评，再正常不过，在这些拥有理想主义幻觉并把自己打扮成“大灵魂”的人看来，孟禄丁正在玩一场危险的形式主义游戏。

孟禄丁 生命 150x110cm 综合材料1987

然而，他们无论如何也不会想到，几个月后，孟禄丁这位“形式主义者”，便以《荒诞·体验》为题，发表了惊世骇俗的思想宣言：弥散于一代艺术家心灵中的荒诞感、无聊感，在孟禄丁的文字中以激愤的语言呈现出来，作为存在的惟一真实，它开始向政治神学、传统意识形态所组成的虚伪的精神世界开战。在孟禄丁的判断中，新潮美术以来的文化从整体意义上讲，已失去了推动新创造的生命机制。“自以为从事着神圣、高雅使命的艺术，在此变得无意义”，“思维和行为，结果都是荒诞，荒诞变得自然，一个高尚、神圣的旨意，已无意地进入荒诞的过程和结果之中。”“精神没有依托，变得空渺，更不知灵魂的归宿，人们做着看不到希望的事情，无奈从事自知无意义的事情，不考虑价值——价值在这里变得无意义，这种状态使中国现实文化陷入一种无聊和困惑的复杂状态中，并渗入到每个人的精神里，构成生命深层的真实心理状态。”惟一能肯定的事情，是“以这种真实的心态驱动着直接的生命体验过程，并以各自的外在表现方式揭示和反映这种过程，展示一个真实的文化现实。”那么，意义并未完全死亡，一种新的意义观在神学之外的地方再生，它的功能是：“意义正是对一个真实存在衰落的直接体验和直白体现，使当代艺术家无聊、荒诞的行为具有真正的意义。”在荒诞体验中，孟禄丁并不是一个绝望者，他寄希望于神学、意识形态和功利主义死亡之后艺术的新生：“让崩溃的精神彻底崩溃，让荒诞更加荒诞，让一个死去的人腐烂，在他腐烂的尸体上寄生新的生命，没有死亡便没有新的生命存在，存在即意义。”②

这段文字完全可以看作是新艺术的宣言。它以直面于荒诞性、精神贫困和意义虚无的勇气，揭示了在溃败中仍试图抱住空想不放的“大灵魂”们的虚伪和矫情。其精神指向明晰而确切：在纯化掉新潮美术意识形态及神学含义的基础上，以存在的荒诞性体验、艺术的无意义性为轴心，重构艺术本体及思维功能。

孟禄丁 元态 120x140cm 综合材料 1988

很显然，孟禄丁在1987年转向抽象艺术创作完全是文化反叛的结果，而非单纯的形式演进所致。这一阶段的创作理念及取向可简单归结为：只有抽象形式和废旧材料拼贴出的无意义结构，才足以呈现毁灭性体验和存在的真实。我们可以从不同角度看待这个问题。在1987年到1988年的《人群》《人体》《噪音》《空壳》等作品上，孟禄丁彻底排除了在《足球》中尚未完全消失的形象。排除具象的理由不需要举很多，只要我们沿着孟禄丁特殊的反思逻辑向上追溯，便可以轻而易举地把这个理由归结为一句话：具象在这里是以它作为“理性”和“绝对精神”的中心化结构而被排除的。因此，排除与拒绝具象世界，具有特殊的文化批判意义；在这一时期的作品中，最令人注目的，是孟禄丁对各种废旧材料不厌其烦的利用。这些浑身散发着腐败、霉烂气息的材料，在孟禄丁的眼中却比任何高贵的材料更有价值——它引导人们返回到一个无意义的真实的现实中。画面上零度状态“物性”的呈现，正是当下真实生存状态的呈现。画面结构随之而变：“物”和各种形式的踪迹四处漫漶，完全取代了以“绝对精神”为核心所构成的因果关系整体，使画面呈现出平面化、无中心的状态——这样一个结构，正是现代人所居住的，不可逃离的结构；最后，值得注意的是，在整个创作实践中，孟禄丁的生命体验始终处于本体的位置上，它决定了整个画面最终不过是生命体验的痕迹——孟禄丁以此拒绝了画面导向“理性”和“绝对精神”的可能。

顾黎明在1988年的文章《反向的孟禄丁》中，对孟禄丁这一时期的作品有过很准确的评价。我们不妨引用几段，以作为我们上述讨论的一个旁证：“《人体》系列，首先让我们感到的是，作者通过连续、反复不断的形态重复，从整体上体验生命感的过程。映入眼帘的单纯程式，透着近似人的器官的形状，被并置、重复、罗列、倒置。这种反复，也许是一种境遇下，无奈的、厌烦心态的反应，是一个不断以‘玩弄’方式来实现生命存在价值的过程……作为一种符号，它已不再作为具有生命的实体，而是被作者强力的自我生命的内聚力‘抽空’后，遗留下的一片生命骚动过后的痕迹。在《外壳》中，内空的弹壳、纸箱的壳皮，以及被弹壳局部撑起的污浊的布，似乎暗示着虚空。一切都失去依托，这也许给人造成某种惶恐甚至厌烦和恶心。但是，恶心就是恶心，厌烦就是厌烦，这就是人的真实‘存在’，这正是直接的生命体验的结果。”③

孟禄丁始终坚持着超验沉思者和生活体验者同在的姿态，这使他避免成为一个专业性的画家，更不用说一个形式主义者。对他而言，对生活的体验并以此构成超验沉思的内容，是艺术的基本理由。然而，当他把两者都推到一个极端时，他也必然地落入自己所设定的窘境：人在荒诞的理由上还能持续多久？虚无之后仍是虚无吗？在赤裸无意义的世界上，人类还能重建一个适合人性发展的诗意的世界吗？

这些问题至今悬而未决是可以理解的。从本质上讲，对这类问题没有答案或许是最好的答案。1990年，孟禄丁以作品的方式留下这些问题，远赴欧美游学。2006年归来时，他看到的事实是：当代艺术的格局、精神体系与风格，正在被消费主义、后殖民主义与主流意识形态所改写。当代艺术与其说是独立的领域和力量，不如说是政治、经济雇主的仆役。与此同时，一部分知识精英还在试图修复艺术的政治功能，让艺术再度扮演新启蒙的角色。孟禄丁感慨地写道：“一幅作品承载的责任还应该在艺术本体之内，指望一幅画拯救人类，是不是有点虚妄？”④这种感慨，既是对当代艺术状况的思考，也是他早期艺术思想的延伸。

孟禄丁的感慨，事实上相关于一个世界级的话题：“艺术即政治”，还是“艺术即艺术”？欧美主流当代艺术基本上取前者，中国当代艺术则更侧重后者。在欧洲左翼哲学家看来，艺术与政治不再是两个相互独立的二元论体系，而是同一件事。2017年，著名的“卡塞尔文献展”“威尼斯双年展”策展人皮尔·路易基·塔齐来中国访问时，亦操持同样的论调。在讲座中，他反复强调：艺术即政治。2017年的“卡塞尔文献展”，2019年的“威尼斯双年展”，皆为政治、社会议题所笼罩。整齐划一地向左转，大概是欧美主流当代艺术发展的大趋势。孟禄丁的艺术观可谓与此背道而驰，他主张：回归艺术本体，在艺术的自治领域中愉悦精神，让灵魂获得自由，自得其乐；同时，在背弃、抽离现实的过程中，保持独立思考的状态。孟禄丁以为，这才是艺术介入现实的真正方式。细究起来，孟禄丁这一所谓的“新态度”，和他早期的艺术观并无二致，区别仅在于：少了几分激愤与尖锐，多了几分平静与淡然；少了几分复杂，多了几分单纯。

关于当代艺术的性质与功能，在2017年撰写的“超当代”一文中，我曾以为：“艺术不会改变世界，但它拥有的精神能量与价值，将在社会、人性的重建中发挥关键作用。至少，作为见证者，它会将社会现实与人性投射到历史的屏幕上，以便人们在那里更清楚地认识自己，并由此反躬自问。”⑤在此重申自己的观点，目的是为欧洲左翼哲学和孟禄丁的艺术观，各做一个注脚。

《元速》，是孟禄丁回国后做的第一件作品。这个庞大的、无休无止的系列性作品，完整地呈现了他的新艺术态度。更为重要的是，作品以“元”的姿态出现，关涉着中国抽象艺术的根本性问题——“元”语言的问题。自中国抽象艺术兴起以来，最痛苦的问题莫过于对“元”语言的寻找。每位艺术家都心知肚明：“元”语言是中国抽象艺术合法化存在的唯一方式，也是中国抽象艺术走出西方阴影的惟一方式。

《元速》系列，何以称为“元”？首先是工具的革命。一个偶然的机会，在工人师傅的启发下，孟禄丁发明了可以旋转的台子。其神奇之处在于，它可以高速旋转的方式，将色彩喷洒、布播于画布之上，颜料、画布和机器之间，构成了一套“物自体”自在自为的生命体系。这一过程，有效地阻断了手与画布的关系，控制了人的主观情绪的介入，让画面始终处于偶发的“自然”“客观”的状态；机器喷彩带来的另一重要变化是：主体时而处于“玩”的状态——从画面变化中寻找乐趣；时而处于意念化的思考状态——试图探究“物”“表象”背后丰富的、不可捉摸的精神世界。其创作状态可谓集身心自由与意念活动为一体，近乎于“禅”的修炼；再者，“元速”的创作完全在艺术自治领域中完成，它不指涉一切外在于艺术的东西。因而，“元速”所创造的图形，不具备任何阐释学的意义，本身即为“空”“无”，痕迹、过程、时间之外，并无它意。如果硬要赋予它一种意义的话，那么，也似乎只能说，主体在体验过程中所获得的精神愉悦与灵魂自由，便是它的意义。

2018年，孟禄丁开始创作《朱砂》系列。虽然我还未充分阅读这个系列，但仅就目前的认知而言，我断定，这是孟禄丁创作道路上的又一次蜕变与转折。

与“机器”的偶遇，让孟禄丁的创作柳暗花明，与“朱砂”的偶遇，让他的创作再次别开生面。孟禄丁对“朱砂”的注意，始于其物质属性，即它的高贵的、鲜亮的且永不褪色的“红”，而一次有趣的事件，则让孟禄丁真正认识了“朱砂”神秘的“辟邪”之文化价值。2018年夏天，当一个孩子诉说妈妈房间里有大魔鬼而不敢进入时，孟禄丁决定做个实验：将含有朱砂的《元速》作品挂在那间房中。此后，奇迹陡然而至：孩子第二天就敢进入房间玩耍，并称大魔鬼走了。这个神奇的、大人们无法索解的真实事件，成为孟禄丁将朱砂从《元速》中提取出来，并将其推向画面表达主体的原因。

蜕变与转折由此而始。朱砂所具有的“辟邪”“药用”之义，悄然植入了孟禄丁的画面。孟禄丁的意图是：“我试图借助这个颜色打开一个视觉路径，进入到超越阴阳正邪的超验境界中。”⑥与朱砂成为画面主体的同时，孟禄丁开始以吉祥的“万字符”为原型，设计画面的图形，塑造画面结构。通过“朱砂”与传统图形的重构，在展览现场形成了一个超视觉的、气韵徘徊流动的场域。观者流连于其中，以反复的观察、体悟，“逐渐体察出作品传达的生命与神灵的信息。”⑦

在无意中，孟禄丁创作的这次蜕变，应和了一个巨大的时代命题：传统文化资源的创造性转化。也许孟禄丁并未意识到，与“朱砂”偶遇所辟出的新路径，实际上内蕴着历史与时代的必然。它意味着，中国抽象艺术正在悄然转向——在回归本土文化正朔中重塑本体。我一直坚信，这个转向具有革命性价值，乐观地估计，这也许是抽象艺术在观念、方法、形式、风格上全面重塑的开始。如果中国抽象艺术想避免成为西方翻版的厄运，还有什么比聆听历史耳语，从传统中寻求观念与美学资源更有效的方法呢？这一理念，在孟禄丁的创作中日渐明确：“我试图把古老的富于历史感的甚至神秘感的色彩材质，融汇于极简的动感的画面之中，拓宽抽象形式和语言在不同层面中被观看与理解的空间，通过视觉改变人们对艺术和生命存在的认识角度。”⑧

孟禄丁的艺术道路，是一个从理性崇拜、荒诞体验到艺术自治所构成的荆棘密布之路。唯如此，这条道路才不可遏止地呈现出峥嵘的宏大气象。作为中国当代抽象艺术的开拓者、启导者，孟禄丁以其创作的数次蜕变，明证了一个真理，那就是：抽象艺术是一种天才的创造性活动，它以疏离现实的方式而紧紧地和现实联系在一起，并将在文化认同中构建出具有本土文脉和时代精神的新形态。最终，它会以思考世界的方式而到达胜利的彼岸。

【注释】

①孟禄丁《纯化的过程》，载《中国美术报》1988年第18期。

②孟禄丁《荒诞·体验》，载《中国美术报》1988年第47期。

③顾黎明《反向的孟禄丁》，载《中国美术报》1988年第47期。

④孟禄丁《孟禄丁访谈录》。

⑤张晓凌《超当代》。

⑥⑦⑧孟禄丁《首次讲述朱砂背后的故事》。

编辑：江兵