图像的内在结构以画面的视觉形式为基础，指各形式因素间的相互关系。本文对图像之内在结构的探讨，旨在说明图像不仅是视觉的延伸，而且应该超越视觉形式，成为心理和思维的延伸。唯其如此，在形式与观念之间，才有当代艺术的生存空间。换言之，艺术作品的形式因素通过视觉而向心理和思维的延伸，这是图像的一种内在结构方式。

一   图像不仅是视觉的延伸

在充斥着图式化生产方式的中国当代美术界，眼下流行一种时髦的说法：“图像是视觉的延伸”。这种说法旨在给流行的图式化大生产提供理论支撑，但却暴露了图式化艺术的肤浅，因为视觉图式仅仅是艺术的形式因素，无论怎样延伸，都停留于形式的表层。若对“图像是视觉的延伸”这一说法进行语义分析，我们可以获得两解：其一，艺术起于视觉形式，止于图像构成，难有心理和思想内涵；其二，艺术起于图像，随视觉而延伸，不知所终。因此，这种说法貌似“神龙见首不见尾”，其实却没有来龙去脉，缺少理论和逻辑基础，只涉及了当代艺术实践的很小一部分，因而是片面之言。

关于这个说法的片面性，我们可以用周春芽的近作来说明，因为周春芽近期绘画的形式因素，不仅是视觉的，而且有心理和思维的延伸。周春芽对艺术形式的探索，经历过相当的曲折，他一度画过太湖石系列，但却成为失败的尝试。然而太湖石的重要性正好在于失败，因为失败的只是视觉形式，这使他得以放弃太湖石系列，从而有机会超越这个系列的视觉形式，并在别的题材中探索中国士大夫阶层的笔意精神，结果画出了具有文人画气质的花卉和风景。在我看来，周春芽的花卉在表面上仍是一种视觉形式，但画家在运笔中却追求古代文人画的笔意，其心理因素在于传统文人的人格修养和精神气质。这一切并非空穴来风，而是早在他绘制绿狗之前就出现了，例如他早前的棕褐色狼狗系列。在这个意义上说，周春芽之太湖石的失败，不是题材的失败，却是笔意的失败，而花卉和风景的成功，也不是题材的成功，却是笔意的成功。在此，周春芽的笔意超越了形式，不再仅仅是视觉的延伸，而是中国古代文人之人格修养和精神气质的心理延伸。

批评家高名潞写过《艺术产业和中国当代艺术现状》一文，其中不点名地批评了周春芽。文章写道：“我刚刚在天安门附近的一个画廊里看到一件作品，画上有一只‘绿狗’，然后旁边加上一个坦克和天安门。如果单看画面，我们或许感到这是在述说一种‘政治正确性’，是对一个事件的批评。然后，如果放到艺术家的现实情境中，这很可能就是为了卖点。因为，这个艺术家刚刚才喊出拥护政府和爱国的口号，怎么忽然又变脸了？我们可以在当代艺术中看到很多这种类似的灵活性标榜。”高名潞这段文字的前半部分，是他看画的视觉记叙，是对画面之视觉图像的描述。这段文字的后半部分，是他的判断和评价，旨在点明周春芽绘画的观念性以及这观念的功利主义实质。在这段文字中，虽然高名潞不认可周春芽的价值观，但却道出了画家的思维方式，而这正好说明了周春芽的图像不仅是视觉的延伸，而且更是心理和思维的延伸。

作为参照，时下那些媚俗跟风的作品，以恶搞来作为时髦和前卫的标榜。但是，这类作品只关注图像的视觉形式，驻足于表面效果，既无气质和精神的心理内蕴，也无人格和思想的观念内涵，而只是一种浅薄的图像游戏。这些时髦的艺术前卫，于审美修养和思想文化，几乎没有价值可言。有趣的是，不少时髦画家也意识到了这一点，于是拼命说艺术就是艺术，不必担当思想批判的任务，不必承载社会文化的重任，以此来为自己的浅薄辩解。具有反讽意味的是，这种辩护之辞，是大半个世纪前的西方形式主义言论，在今天当代艺术的理论语境中，既不时髦，更不前卫，惟有无知无畏。

二   形式的三重含意与图像的心理延伸

上述情况使我们不得不在理论上重审视觉艺术的形式语言。在当代艺术研究中，形式是图像的起点，为阐述形式，我们先看英国当代画家斯蒂芬·纽顿（Stephen James Newton）的一件绘画作品《铺了红地毯的房间》（1998）。这件作品看上去相当简单，仅是一幅室内景，三面墙上空空如也，唯有一门一窗，屋顶上挂着一个电灯泡，红地毯上有一个单人沙发和一个茶几。由于画面的图像构成如此简单，我读画的注意力便转向了画家厚重的颜料、笔触和色彩的运用，而这一切，则向我提示了梵高所画的著名室内景《卧室》。

撇开关于梵高画作的联想，我将看画所见的视觉因素，称为形式，例如纽顿画中的用色用笔、室内景的简单图像，以及画面整体的视觉效果。在我看来，艺术形式至少有三重含意。首先是绘制图像所使用的材料，例如水墨、水彩、油彩之类，这些是绘制图像的物质基础。其次是绘制图像的技法和技巧，例如山水画的皴法、油画颜料的涂抹和堆积之类，以及造型能力的高低、使用材料是否纯熟等等，这是绘制图像的技法前提。第三是利用这一切所达到的视觉效果，例如明暗、色调、构图、韵律、动感等等。形式层面上的视觉效果并不涉及作品的内容，但却是作品表述主题、蕴含思想的必要条件。在纽顿的绘画中，正是最后的视觉效果，以联想功能而将看画者引向了梵高，使这件作品有了内含。而且，纽顿的室内景比梵高的室内景更简单更空荡，因而也更倾向于精神的表述，是梵高之心理表现的延伸。

之所以要用纽顿的画来说事，是因为我个人对形式之三重含意的看法，与纽顿本人的看法并不完全相同。纽顿是画家，也是艺术心理学家，他在理论专著《绘画的心理特征与精神分析》（2001）中写道：“绘画的形式语言，通常由那些与媒材相关的特殊的内在因素构成。这不仅是线条、外形、色彩、色度、色调、构图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，以及画面上的笔触等等，还包括颜料的表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。要之，此处所谓形式，是指绘画的物质特性”。纽顿对形式的认识，虽然包括了我上面所说的三重含义，但是，他把视觉效果割裂开了，因为他将物象之形和画面构图之类视觉效果，与图像对立起来。我们且读他紧接前面而写下的文字：“绘画的这些方面，在通常情况下与‘内容’的所指完全不同，因为内容指的是图像、意象、象征形象，或者叙事结构之类”。纽顿在此所说的图像，应该是指具体的视觉效果，这既可以是具象的人、物、景，也可以是抽象的形，是一种视觉构成的画面形式，正如他自己的绘画中的图像那样。但是，他将图像、意象、象征形象以及叙事结构并列起来看作内容，说明他忽略了一点：图像是一种形式因素，只有当画面上的若干图像发生互动时，这些图像才可能转化为意象、获得象征意义，并因此而实现艺术的内容。

这个实现过程，我称为形式语言的升华，而升华的概念，则说明图像不仅是视觉的延伸，更是心理和思维的延伸。我对艺术形式的这一认识，与20世纪早期英国形式主义理论家克利夫·贝尔（Clive Bell, 1881-1964）所说的“蕴意形式”（旧译“有意味的形式”）相关。